d’haver-se convertit la novetat en categoria estètica. El Final de Segle havia preparat aquest viratge. No sé si de Verlaine, però estic segur que d’un poeta maudit, fou la consigna precursora, segons la qual «le rare c’est le bon». I Baudelaire, en l’últim vers de Le voyage, diu allò d’anar al fons de la mort, de l’Inconegut, pour trouver du nouveau. Ja que no en la mort, que hauria estat una experiència probablement intransferible, sí a través d’una variada gimnàstica formal, l’artista modern ha intentat la conquista del nou, d’aquells suposats dominis —com deia Apollinaire, màxim propagandista de l’aventura— où le mystère en fleur s’offre à celui qui veut le cueillir. Es considerà llavors que un primer —que un sol— precepte obligava l’artista: el de no assemblar-se als seus predecessors ni, si podia, als seus contemporanis. Això significava l’adopció, com a punt de partida, del principi de la novetat permanent: ser sempre nous, infatigablement nous, nous sobre totes les coses.
Un imperatiu d’aquesta mena, però, duu a la fugacitat radical de qualsevol teoria i pràctica estètiques que s’ancorin en ell. La conseqüència immediata del principi de la novetat havia de ser, com fou, una successió rapidíssima d’escoles i de modalitats, d’«ismes». Els ismes —no ens importa ara el seu contingut concret— nasqueren i moriren obedients a una inflexible exigència de novetat. I és natural: tot el nou està destinat a deixar de ser nou l’endemà mateix de la seva producció. Tècnicament, si filem prim, en arribar aquest endemà, el nou ja hauria passat, ja seria «vell» d’alguna manera. No oblidant això, calia tenir sempre a punt una novetat per tal de substituir la novetat anterior, la que estava caducant. El resultat era previsible, o sigui, com a final sense solució, el trucatge, el cansament, els retorns.
En l’etapa dels ismes, que és la del màxim desig de singularització estètica, la novetat era un mitjà habitual per a aconseguir-la. Tanmateix, convé desfer la confusió entre novetat i originalitat, no sentides aleshores com a distintes, i apropar-nos, així, a un concepte vàlid de cadascuna d’elles. Observant el que s’esdevé en èpoques no intoxicades per la pruïja de la novetat, ens adonem que tota originalitat implica una porció de novetat. Hi ha novetat en Dant, en Chaucer, en Ausiàs March, a despit de pertànyer, tots tres, a la més atapeïda i consistent tradició medieval. Però aquesta novetat és, per dir-ho d’alguna manera, inevitable, accessòria, una cosa que, evangèlicament, els era donada per afegidura. La novetat dels ismes, al contrari, fou buscada en primer lloc. Precisant el problema, i eixamplant-ne l’àmbit, jo afirmaria —amb una ben patent lapalissada— que s’és nou respecte a l’anterior, i s’és original respecte a tot. La novetat té una vinculació històrica: depèn de la circumstància, satisfà una necessitat espiritual interina, i queda subjecta a la condició rebus sic stantibus. L’originalitat es vincula al permanent humà —dins la relativitat que tota permanència suposa, en ésser referida a l’home—: ens afecta en els nostres mateixos orígens, com a homes, i els testimonia; per això pot resistir, sense més armes que la seva pròpia virtut, els canvis i les vacil·lacions del temps. Ausiàs March —per reprendre un exemple ja posat— representava novetat de cara a l’ambient provençalitzant, en llengua i en tòpics, de la nostra poesia medieval: la novetat italianista, la incipiència del Renaixement; però, degut a la seva humanitat pregona, a la seva riquesa de dons personals, directa i palpitant, no es queda en un mer accident literaturístic —com Boscà en la literatura espanyola—, i subsisteix valuós, viu, «actual», per a nosaltres com per a la totalitat de la nostra història literària.
La novetat, fins i tot quan va lligada a l’originalitat, és un ingredient passatger, que s’evapora de seguida —un de seguida més curt o més llarg, però de seguida al capdavall—. Només la poden copsar, i aprofitar-se’n, els qui viuen, cronològicament o espiritualment, en la situació particular en què es produeix. Causada per una equació d’exigències contingents, desapareguda aquesta, desapareix ella també: s’esbrava. Les pintures dels fauves eren «noves» per a la gent que s’havia nodrit en el realisme o en l’impressionisme; són «noves» encara per a aquells qui, per la raó que sigui, segueixen nodrint-se’n; però ja no fan gens de sensació de novetat, ni pels colors, ni per les formes, ni per la intenció, a qui hagi experimentat l’efecte de Picasso, Kandinski o Miró —sense anar a investigar, ara, el pes d’originalitat que posseeixi l’obra d’un Matisse o d’un Dufy, posem per cas.
Interessa assenyalar que, després del Romanticisme, la novetat estètica s’ha manifestat acompanyada, quasi sempre, de l’escàndol espectacular i de la polèmica aferrissada. No sé si les innovacions que, referents a èpoques més antigues, recull la història, van tenir un ressò equivalent. És segur que el to de discrepància i de lluita que adopta la novetat en l’última centúria ve accentuat per la major publicitat que tenen, modernament, l’art i la literatura, i per la participació activa en ells de sectors socials més extensos. Tothom ha sentit parlar de l’estrena de l’Hernani, d’Hugo, com d’un esdeveniment èpic que consolidà el Romanticisme a França. Avui l’Hernani no desperta cap commoció en l’espectador normal, com no sigui la que ens produiria qualsevol altra peça romàntica d’aquells anys; potser se’ns fa una mica insuportable i tot, si el comparem amb alguna comèdia de Musset o fins i tot amb algun drama de Dumas. I tanmateix, l’Hernani tingué un èxit i una eficàcia que a nosaltres se’ns escapen. Només imaginant-nos la mentalitat d’un francès de 1830, educat en les disposicions i en la rutina del XVIII, o ja contaminat pel jove Romanticisme, podríem reconstruir l’abast sensacional de l’obra de Victor Hugo. La reconstrucció, no obstant, seria un pur treball d’arqueologia. Sabem que allò fou una batalla, però nosaltres no hi podem intervenir com a combatents, sinó que som mers lectors de la història que la conta. La novetat, que aleshores es revelà explosiva —potser simbòlicament només—, davant nostre a penes sona com una escaramussa anecdòtica.
Les mateixes conclusions que, en línies generals, es dedueixen de l’Hernani, s’acoblen perfectament als casos de Beethoven, de Wagner, dels pintors impressionistes… i cito només, d’un passat prou acostat, les que, en termes de René Grousset, diríem «figures de proa». Totes elles són admeses ja, de manera unànime, pels nostres públics. En perduren l’originalitat, els valors suprems i personals que ens aportaren. Aquesta originalitat, poca o molta, se sosté sense discussió. Les novetats posteriors hauran aparentat d’eclipsar-la per un instant, i malparlar de Wagner, per exemple, subestimar-lo, menysprear-lo, haurà estat inevitable, necessari, en alguna ocasió. Però, com que aquestes altres novetats també passen, o han de passar, Hugo, Beethoven, Wagner, els impressionistes, queden incorporats, definitivament, al gran patrimoni, a l’aire cultural que respirem, a un present perenne.
El mateix es pot afirmar dels artistes més recents, originals i innovadors, que encara no han perdut la seva aurèola de soroll i de bel·ligerància: Debussy, Picasso, Stravinski, els surrealistes, els abstractes; ja he esmentat, abans, els fauves. (És curiós que Debussy, impressionista en música, trobi encara resistències que, al contrari, no afecten ja els quadres de Pissarro, de Renoir o de Degas.) La novetat que tots aquells introduïen no s’ha dissipat del tot: continuen essent «nous», d’alguna manera. Amb ells podem reviure, sobre la marxa, el que probablement s’esdevingué en les altres conjuntures de crisi estilística. I veiem que l’acceptació d’un estil que s’inicia divergent de l’estil anterior comença per un petit grup de convençuts i d’esnobs, i s’escampa a poc a poc, si té, en si, la viabilitat i la conveniència que els temps demanen. Tenint-ne, el nou estil persistirà, suscitarà adhesions successives, s’hi establirà. La rapidesa o la lentitud amb què això es produeixi depèn només de circumstàncies subalternes.
Aquesta primera constatació mereix de ser reflexionada per la llum que pot projectar sobre el desenvolupament de les arts i les lletres contemporànies. La novetat, precisament per ser això, novetat, té seduccions portentoses per a alguns, per als clarividents, que endevinen en ella la resposta estilística immediata a la seva inquietud i a la inquietud del seu temps. Però alhora la novetat es presenta com un obstacle per als altres, per a la majoria: per als qui encara no senten aquelles inquietuds o, sentint-les, s’hi neguen. D’ací que les tendències estètiques que solem anomenar