2016. Los espantos. Estética y postdictadura. Buenos Aires: Cuarenta Rios.
—. 2017. Los monstruos más fríos. Estética después del cine. Buenos Aires: Mardulce.
Trujillo, Iván. 2019. "La anarquía del noema. Jacques Derrida y la generalidad del phainesthai". Eikasia. Revista de Filosofía 83: 67-100.
Vidarte, Paco. 2007. “Derriladacan: contigüedades sintomáticas. Sobre el objeto pequeño j@cques”. En Conjunciones. Derrida y compañía. Coordinado por Cristina de Peretti y Emilio Velasco. Madrid: Dykinson.
1 No quisiéramos dejar de remitir, en este sentido, a un artículo tan clarificador sobre este complejo asunto: “La anarquía del noema. Jacques Derrida y la generalidad del phainesthai” de Iván Trujillo publicado en Eikasia. Revista de Filosofía 83 (2018): 67-100.
2 Cf. Carlos Contreras Gualas, Jacques Derrida. Márgenes ético-políticos de la desconstrucción (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2010) y “Literatura y derecho en Jacques Derrida”, Ideas y Valores 62, n.° 152 (2013): 95-110.
3 Léase Políticas de la amistad (Madrid: Trotta, 1998) o Canallas (Madrid: Trotta, 2005) al hilo de las modulaciones acerca del derecho y la literatura en “Esa extraña institución llamada literatura”.
4 Remito a “El círculo de Yale” en Julián Santos Guerrero, Círculos viciosos. En torno al pensamiento de Jacques Derrida sobre las artes (Madrid: Biblioteca Nueva, 2005).
5 Publicada diferidamente en su versión francesa original bajo el título de “Survivre” en Jacques Derrida, Parages (París: Galilée, 1986).
6 Que corresponde al capítulo final de su Dying for Time: Proust, Woolf, Nabokov (Cambridge: Harvard University Press, 2012) donde el autor ofrece una síntesis de las problemáticas vistas a lo largo de dicha obra, a saber, la cuestión de la memoria en Proust; la cuestión del trauma en Woolf; la cuestión de la escritura en Nabokov y la cuestión de la lectura en Freud, Lacan y Derrida. Dying for Time corresponde a la tercera obra publicada por Hägglund después de Radical Atheism (California: Stanford University Press, 2008) y Kronofobi (Estocolmo: B. O[[ffff]]stlings Bokförlag Symposion, 2002); no obstante, el deseo de este estudio introductorio es recontextualizar las problemáticas que rodean las Escenas de escritura.
7 No dejaremos de reconocer el necesario error en el que caemos al determinar unilateralmente el registro genérico del ensayo como instancia de un deseo autobiográfico, pues tal como señalaba Nelly Richard en Márgenes e Instituciones (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2014), la escritura de Diamela Eltit ya desde Lumpérica (Santiago de Chile: Ediciones del Ornitorrinco, 1983) muestra un componente transgenérico: biográfico, social y multimedia.
8 La resistencia al sentido de los significantes que impera en la traducción literal reenvía a la escritura de los tres ensayos generales de Lumpérica: “Anal’iza la trama=dura de la piel; la mano prende y la fobia d es/garra” (172). Tratándose de la traducción literal de una performance, como bien testimonian sus intérpretes, a diferencia del deseo que movilizaría a una poética de la hospitalidad, la escena de la escritura de Lumpérica estaba motivada por la hostilidad grafemática al trágico horizonte de sentido de la Dictatura Militar. A lo que se resistía Eltit, en ese entonces, era precisamente a ser interpretada por los aparatos de censura de Pinochet. Sin embargo, habría que preguntarse en qué medida una poética de la hospitalidad es inmune a la esencial hostilidad de la escritura. Una pregunta que nos empujaría a pensar la relación sin relación de la letra eltitiana y la lengua pinochetista. Más allá de esta pregunta, en todo caso, nos gustaría remarcar que podría ser que en esos siete parérgones kawésqar de Réplicas se codifiquen cuestiones todavía impensadas en la propia poética de Diamela Eltit. Poética de la ‘interpretación de las hablas’, literaria y antropológica a la vez, que si bien se decide hostil ante el cruel proceso de devastación de las hablas subalternas, también responde hospitalariamente ante clamor de justicia de ellas mismas, que exigen, desde la marginalidad más desoladora, ser acogidas bajo el espectro de una escritura generalizada.
9 Es sabido por sus lectores que en el decurso de la literatura de Héctor Hernández lo alucinatorio domina la escena. Así, son las metáforas lisérgicas de HH, son los sueños, es la duplicación narcótica de los grandes mitos, los jeroglíficos moviéndose, la escritura que se parece a los sueños: “La escritura no es diferente a los sueños. Un punto medio entre la vida y la muerte” (“La poesía chilena soy yo”, en este volumen).
10 Una hipótesis de Rojas que debería ser puesta en perspectiva. En Chile no se ha dejado de escribir Historia con H mayúscula, a saber, lo que en historiografía se denomina “Historia general”. Remitimos a la obra de Alfredo Jocelyn-Holt o Gabriel Salazar, la que, por cierto, debería ser releída críticamente desde la imposibilidad de seguir escribiendo “Historia general” en Chile.
11 Nos preguntamos cómo sopesar entonces, desde la perspectiva de Rojas, el legado histórico de una obra publicada bajo la autoría de Gabriel Salazar como Voces profundas. Las compañeras y compañeros «de» Villa Grimaldi. Volumen II (Santiago de Chile: LOM, 2017).
12 “Según Teoría estética, de Theodor W. Adorno (publicada en 1970), la obra de arte es capaz de expresar lo verdadero —lo no idéntico— en un lenguaje negativo, no conceptual. Lo no idéntico —lo verdadero— es lo que fuera de la obra de arte está subordinado al concepto. Lo que se expresa en la obra de arte en lenguaje negativo es lo que no puede expresarse en la sociedad: el arte solo es verdadero en una sociedad falsa. Este lenguaje negativo, que toma la forma de una escritura jeroglífica, hace que la obra de arte, por ser tal, necesite siempre de una interpretación filosófica. Por esta concepción de la obra de arte, la estética adorniana es la última estética, hasta el presente, que piensa su objeto en términos de verdad” (Schwarzböck 2016, 21-22. Las cursivas son mías).
13 Por el lado de la literatura, por ejemplo, la obra de Rodolfo Fogwill juega su parte, y por el lado de la cinematografía, La mujer sin cabeza (2008) de Lucrecia Martel.
14 De hecho, este prejuicio también está en la lectura que Adorno y Horkheimer llevaron en Dialéctica de la Ilustración, cuestión que puede ser ejemplar para entender cómo es que Schwarzböck va más allá de Adorno, incluso a veces, como ella misma había planteado en Adorno y lo político (Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008), el pensamiento dialéctico va contra Adorno.
15 Y tal vez, implícitamente en los fascios como ligadura de las facetas, como una cierta posición (una tercera posición) ante el fenómeno del enmascaramiento.