prólogo a la Historia universal de la infamia, Borges reconocía que sus primeros ejercicios de ficción derivaban del cine de Von Sternberg»18. Con ello, el investigador demostraba las incursiones laberínticas que el escritor argentino haría por las producciones fílmicas, que se dieron con énfasis en la revista Sur, entre 1931 y 1944. Borges reconocía, ya a finales de los años veinte, el poder comunicativo del cine para romper fronteras y enriquecer la vida humana. Por otra parte, desconfiaba de la novela, cuya «prolijidad» podría caber perfectamente en una breve exposición oral. Muchas veces asumía en sus textos un afán de organización y montaje cinematográficos —continuidad y discontinuidad— puesto que, para él, algunos procedimientos narrativos eran comunes al cine y a la literatura, mientras que esta última parecía valerse bien de la sintaxis discursiva menos verbal de las imágenes en movimiento. Tal fue el diálogo del escritor argentino con el cine que, en «El sur», considerado por él mismo como su mejor cuento, la trama —a pesar de la apariencia realista y de verosimilitud estética— se impregna de lo fantástico hasta desaguar en un desenlace abierto, en el que el escritor le presenta al lector una no-conclusión, que se traduce formalmente en una especie de congelamiento cinematográfico. Eso va acorde con las ideas de Stam, quien discurre ampliamente acerca de las interfaces entre literatura y cine y sobre la adaptación de géneros, como es el caso de lo fantástico: «tanto las novelas como las películas vienen canibalizado constantemente géneros y medios antecedentes»19. Y esa canibalización se ha trasladado al propio paroxismo del cine.
Para Borges, en su texto «La postulación de la realidad»20, la literatura siempre es visitada por la imprecisión, con independencia de si se busca o no el realismo por medio de ella. Él entendía lo impreciso como una propensión del hombre escritor, ya que todo relato comporta preferencias, por una parte, y omisiones, por otra. Y tomó como ejemplo tanto el movimiento del hombre romántico en busca de la expresión, como el del clásico, que pretendía describir y retratar la naturaleza. En ambos, Borges percibía el fracaso. El segundo, en su intento de registrar y representar, creía relatar la realidad cuando, en verdad, estaba sumergido únicamente en conceptos. La hipótesis del escritor argentino era la de que toda atención a algún objeto o tema implicaba una selección, una elección. «Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones». Así pues, la literatura, para él, no podía huir de lo inverosímil. Recuerdo que, con su característica ironía, creó un título para el pequeño ensayo, buscando ya decir que la literatura produce una simulación de la realidad. Le correspondió a Borges proponer que todo realismo era, en efecto, irrealista. Eso deconstruía el supuesto glorioso pasado clásico, que insistía en la regla de la verosimilitud en la literatura, de forma específica, y en las artes, de manera general.
De ese modo, tomando el raciocinio de Borges, puedo entrever que las narrativas son irrealistas, desde siempre. Contra la insistencia y la ingenuidad clásicas, señalo las construcciones de lo fantástico como opositoras a la pretensión de verosimilitud y, en el caso específico de este trabajo, me remito a un mundo en el que renunció a cualquier intención de dominar la naturaleza.
En otro texto21, Borges, 18 años más tarde en relación con su «La postulación de la realidad», hace una bellísima y elegante defensa de la literatura fantástica en una conferencia en Montevideo, el 2 de septiembre de 1949, para los Amigos del Arte. Algunos de sus comentarios trataban sobre la literatura fantástica como una manifestación mucho más antigua que la llamada literatura realista, esta última tan joven, para él, como el propio siglo XIX. Las obras fundantes de la literatura occidental serían, para el autor, todas de fundamentación fantástica, habida cuenta de las tramas de La Ilíada y La Odisea, por poner solo dos grandes referencias como ejemplo —aunque sea muy difícil precisar la aparición de esa clase de relatos fantásticos—. Hay quienes consideren como uno de los hitos de sus remotos orígenes El asno de oro22 (siglo II) y, tradicionalmente, la crítica especializada asume que la literatura fantástica resurgió con todas sus fuerzas a finales del siglo XVIII, revestida de tramas góticas, expresando el sentimiento de ambivalencia y paranoia en relación con lo otro en famosas novelas cortas y cuentos que ponían en primer plano los conflictos entre el bien y el mal y entre lo carnal y lo espiritual, por ejemplo.
Borges deja que el lector perciba, en su texto, que la literatura fantástica no sería menos importante que la llamada realista —al contrario de lo que siempre quisieron buena parte de los críticos y el propio pensamiento popular—, menos aún deshumanizada, irresponsable, gratuita, escapista23. La literatura fantástica —él bien lo sabía— sería capaz de superar el mundo superficial y ofrecerle metáforas a la realidad, lo que solo se daría mediante el rigor y la lucidez. El horizonte en el que Borges veía esa literatura, que sobreviviría aún durante muchos siglos, era aquel que alcanzaba la dimensión de lo transcendente, mientras que la novísima literatura, la cual anhelaba coincidir con la llamada realidad, podría incluso llegar a desaparecer en algún momento.
Bastante preocupado en concederle un espacio de valorización a la literatura fantástica —en una época en la que la izquierda argentina dirigía su mirada hacia un endurecido realismo socialista o a la littérature engagée de los existencialistas franceses—, Borges llegó a analizar cuatro procedimientos de los textos fantásticos, los cuales fueron posteriormente ampliados por él: a) la obra dentro de la misma obra, como en el caso de Don Quijote y Hamlet; b) la introducción de mensajes del sueño para la modificación de la realidad, asunto presente en diversas culturas; c) el viaje a través del tiempo (por ejemplo, La máquina del tiempo, de H. G. Wells); y d) la presencia de dobles (como en el cuento «William Wilson», de Poe).
Traigo, además de la de Borges, un aporte que hace referencia al propio Machado de Assis, tan insistentemente clasificado por los estudiosos más conservadores como un escritor «realista». Es Pereira24 quien va a recordar que algunos críticos consideraron, atrevidamente, que el «brujo de Cosme Velho» era bastante próximo a la literatura fantástica al abordar la sociedad de su época y acabó siendo identificado más tarde con los autores latinoamericanos de los años sesenta vinculados al llamado «realismo mágico»25. Machado fue tan antirrealista en algunos momentos que llegó a criticar ásperamente a Eça de Queirós por su «realismo implacable»26, quien a menudo buscaba, mediante el exceso descriptivo, una supuesta representación extremadamente fiel de lo social27. El gran escritor brasileño también mencionó que el propio Émile Zola, líder de la escuela naturalista, apuntaba peligros en el realismo. A esa crítica sobre las tendencias realistas, añado las palabras de Fischer:
El gusto [brasileño] acentuado por la fotografía de lo real tal cual se presenta, una voluntad de contar la historia verdadera o, más aún, de revelar la verdad que está oculta en alguna parte. […] Vista bien desde arriba, desde una altura panorámica, la literatura brasileña se muestra, en efecto, como un conjunto de libros dominado por una voluntad de realidad, de una parte, y por el menosprecio, tal vez incluso por el rechazo, a relatos imaginativos, fantasiosos28.
A mi juicio, dicha afirmación se aplica no solo a la literatura brasileña, sino también a su cine y, en gran medida y de forma generalizada, esa constatación sirve para las expresiones artísticas de otros pueblos29.
Siguiendo la estela de un pensamiento más tradicional y «escapista» sobre lo fantástico, Penteado, en el prefacio de una antología de cuentos, recupera a Pierre Castex, que escribió sobre el cuento fantástico en Francia. Escribe Penteado:
Lo fantástico, en literatura, es la forma original que asume lo maravilloso, cuando la imaginación, en vez de transformar en mito un pensamiento lógico, evoca fantasmas encontrados en el transcurso de sus solitarias peregrinaciones. Es generado por el sueño, por la superstición, por el miedo, por el remordimiento, por la sobreexcitación nerviosa o mental, por el alcohol y por todos los estados mórbidos. Se nutre de ilusiones, de terrores, de delirios30.
Y, más adelante, al hilo de la proliferación de lo fantástico en su época, Penteado continúa:
El hombre moderno, quizá procurando encontrar una evasión espiritual para los problemas cotidianos e insolubles que lo torturan, harto ya de la lectura de los noticiarios comunes, en los que los seres humanos dan rienda suelta a su desmedida ambición y egoísmo [...], se vuelve [...] al clima de misterio, a lo irreal, a la fantasía, lo que explica