Эти новаторские вальсы Гарсии и Мальхи демонстрируют особый стиль и раскрывают специфику игры на банджо и гитаре. Не имея возможности, подобно аккордеонистам, долго тянуть одну ноту, гитаристы вместо этого заполняли время неистовым шквалом звука, с впечатляющей виртуозностью украшая мелодические линии триолями и тремоло. Гарсия и Мальха включили элементы игры аккордеонистов в свои вальсы, особенно в мелодии «американских горок», состоящих из восходящих и нисходящих арпеджио и хроматических пробежек. Вашер и другие аккордеонисты широко использовали арпеджио в композициях и орнаментах, но если на аккордеоне благодаря правосторонней клавиатуре можно было быстро сыграть двух-или трехоктавное арпеджио при помощи простого перемещения пальцев по кнопкам, то на банджо или гитаре для этого требовалась космическая скорость обеих рук. И тем не менее Гарсия и Мальха в совершенстве овладели этим приемом.
Характерной чертой игры Гарсии и Мальхи было введение минорных оттенков вместо мажорных. Эти цыганские темы часто приправлялись септаккордами в гармоническом миноре, шестыми и девятыми ступенями и даже уменьшенными аккордами – все это добавляло их музыке остроты. Кроме того, их вальсы были трехчастными композициями. За частью «А» следовала часть «В», с быстро движущейся линией мелодии, состоящей из почти безостановочных триолей. Здесь вальс достигал своего крещендо, танцоры волчком кружились в ритме музыки. Затем вальс возвращался к теме и переходил в часть «С», которая обычно была написана в мажоре и отличалась спокойной мелодией, что давало танцорам возможность перевести дух, прежде чем снова начать тему.
Цыгане научились превращать свой талант музицирования у костра в способ зарабатывать на жизнь. Нигде это не проявилось так ярко, как в La valse des niglos Мальхи, изысканном вальсе с меланхолией и сентиментальностью и одном из ярчайших образцов цыганской музыкальной культуры.
За форму и резкий пронзительный звук банджо в залах бал-мюзета ласково и красноречиво окрестили ип jambon – «окорок»[6]. Когда солнце садилось за крыши домов, Джанго приходил в танцевальный зал, неся банджо под мышкой. Подобно тому, как мясник заворачивает хамон в бумагу, Джанго тщательно заворачивал свой «жамбон» в кем-то выброшенную газету, поскольку у него не было денег на нормальный футляр.
Сцена танцевального зала, где играли Герино и Джанго, представляла собой балкон, нависающий над залом. Как только музыканты поднимались на него по приставной лестнице, хозяин ее убирал. Подобное расположение музыкантов было обусловлено тем, что, во-первых, таким образом освобождалась ценная площадь в и без того тесном танцевальном зале, а во-вторых, размещение музыкантов над головами танцующих позволяло лучше слышать инструменты в гуле зала. Не стоит забывать, что усилителей тогда еще не было.
Традиционный балкон для оркестра в танцевальных залах
Джанго и Герино оставались на балконе всю ночь