1) головной платок, обрамляющий лицо колхозницы, и 2) композиция из ее рук, обнаженной груди и завернутого в пеленку младенца, расположенная в той же сильной позиции (на пересечении с горизонтом), что и замкнутые в демиургический замок руки Сталина в «Утре нашей Родины».
Таким образом, женщина выглядит буквально вырастающей из земли, выталкивающей ее темную и плодородную суть вверх, откуда в нее входит встречный, светлый импульс, обрамляющий голову и «образующий младенца»[60]. Раздвинутый ради коричневой пашни «зеленый» план здесь также присутствует, но передняя его часть редуцирована и предельно затемнена: нам предлагают внутренний сюжет, без остатка вписанный в темный, почвенный план, – и Сталин царит где-то там, в светлых заоблачных далях, откуда в бренный мир нисходят истины и младенцы. Точка зрения, предложенная зрителю, аналогична той, что работает в «Утре нашей Родины»: снизу вверх. Но поскольку сама центральная фигура занижена, то зритель – если попытаться вписать его позицию в воображаемую реальность картины – должен сидеть непосредственно на земле, физически причащаясь к тому чувству покоя, которое от нее исходит и зримым воплощением которой является героиня картины.
Итак, отныне в контексте общей пропагандистской политики, направленной не на проработку военной травмы, а на ее вытеснение, «мать» (окончательно приобретшая аллегорический статус, позволяющий в любом соответствующем персонаже прозревать очередную эманацию «Родины-матери») превращается в место покоя. Выполнив свою мобилизационную задачу в рамках «техники Агамемнона», она радикально меняет символический посыл. Отныне ее задача состоит в том, чтобы не вызывать аффект, но, напротив, отрицать саму необходимость аффекта, его право на существование в новой, тотально гармоничной действительности.
Одним из самых показательных в этом отношении фильмов является «Клятва» (1946) Михаила Чиаурели. Получившая в 1947 году Сталинскую премию первой степени за главную роль в картине, Софья Гиацинтова совершенно осознанно играет аллегорическую, плакатную Родину-мать, причем на всем протяжении фильма, действие которого охватывает период с 1924 по 1945 годы. Ее героиня, так же как и уже упоминавшийся персонаж Марии Яроцкой из «Последней ночи» Юлия Райзмана, теряет мужа и двоих детей из трех. Но, во-первых, происходит это не в течение одной революционной ночи, а на протяжении всей – на 1946 год – истории Советского государства. Жертвы строго распределены по этапам борьбы с внешними и внутренними врагами: муж гибнет от руки «бандитов», мешающих землеустройству зимой 1923/24 года, дочь – на пожаре, устроенном агентами немецкой разведки при строительстве Сталинградского тракторного завода в конце двадцатых, а старший сын – во время боев за Сталинград зимой 1942/43 года. А во-вторых, заканчивается эта история комическим эпизодом, в котором забавная старушка лихо марширует в хвосте колонны уходящих на фронт революционных бойцов.
Финальная последовательность