место действия (Украина, Кавказ, глухая деревня на Русском Севере или заштатный городок) и зачастую совмещая комедийный любовный сюжет с сюжетом «социального лифта». Очевидное исключение представляет собой «Цирк» Александрова, но там экзотизация достигается иными средствами – во-первых, за счет общей буффонной цирковой атмосферы, а во-вторых, за счет переноса как колониального сюжета, буквально воплощенного в черном ребенке, так и сюжета «врастания в советскость» на американскую протагонистку[80].
В комедиях Пырьева, где тема социального лифта обычно выражена достаточно слабо, проблема решается за счет нагнетания буколических контекстов и «наивных» комических персонажей – кстати, достаточно быстро перебравшихся из музыкальной комедии в другие, даже вполне серьезные жанры сталинского кино[81]. Еще одна особенность пырьевских комедий – это достаточно тонкая и не слишком бросающаяся в глаза работа с собственно идиллической традицией. Надолго задерживающиеся в кадре буколические пейзажи, в ряде случаев никак не скрывающие своей бутафорской природы; простота нравов, доходящая до наивности и вполне достойная постфеокритовских пейзан; любовное томление, густо разлитое в вечернем деревенском воздухе, в коктейле с запахами сена, яблок и парного молока – все это дает искушенному зрителю достаточно внятную отсылку к соответствующим культурным пластам и одновременно не мешает зрителю «наивному» получать удовольствие от сюжетной эмпатии. В самом начале «Трактористов» (1939) идет подчеркнутое сопоставление двух идиллических (и в равной степени колониальных для жителя средней полосы России) пейзажей – грузинского и украинского. Персонажи фильма предаются порой занятиям довольно странным применительно к тем географическим и социальным условиям, в которых живут, но зато вполне укладывающимся в идиллическую традицию, – вроде охоты на уток в исполнении начальника местной МТС[82]. В конце картины возникает даже напоминание о смерти, непременное буколическое et in Arcadia ego, замаскированное под военно-патриотический лозунг (сцена с немецкой каской, вырытой плугом).
Особую роль играет и Марина Ладынина, исполнительница всех главных партий в «сталинских» фильмах Пырьева. Амплуа местной нимфы, непременной обитательницы буколического locus amoenus, «прелестного места», которому как раз нимфа и придает основной эстетический, эротический и магический смысл[83], стало для нее если не единственным, то основным – и, конечно же, сразу настраивало зрителя, идущего на очередной пырьевский фильм, на вполне конкретную систему ожиданий.
Есть в фильме и прямые отсылки к собственно колониальной традиции. Тот зритель, который был знаком с американскими кинематографическими вариациями на тему minstrel-show, не мог не опознать в Марковне чистейшей воды black mammy, в том виде, в котором она, появившись еще в «Рождении нации» (1915) Дэвида Гриффита, став темой эстрадной песенки в «Певце джаза» (1927) Алана Кросленда и прописавшись в современности в «Имитации