небесного, окончательно привести в исполнение Великий Замысел.
«Клятва» (1946). Режиссер Михаил Чиаурели, сценарист Петр Павленко, Михаил Чиаурели, оператор Леонид Косматов. В ролях: Михаил Геловани, Софья Гиацинтова. Скриншот YouTube
Завершить разговор о материнских образах в «военной» визуальной культуре 1940-х годов имеет смысл кратким упоминанием[61] еще об одном фильме Марка Донского, «Сельская учительница» (1947), все с той же Верой Марецкой в главной роли[62]. Здесь мы также имеем дело с эпопеей, обнимающей всю историю страны (и даже больше, поскольку изрядная часть действия в фильме М. Донского происходит при старом режиме), но в совершенно ином регистре: это не героическая поэма с едва ли оперными мизансценами и пафосными монологами крупным планом, а сентиментальный кинороман, который только в ключевых моментах – внезапно для зрителя – возносится в царство платонических сущностей.
Вера Марецкая, наделенная уникальным сценическим даром совершенно естественного переключения из ситуации в ситуацию и из одного эмоционального состояния в другое, использует этот дар совершенно иначе, чем в «Она защищает Родину», свободно играя переходами от беспомощности и ранимости к железной воле и полной сконцентрированности на конкретной задаче. Эволюция персонажа здесь имеет совершенно другую природу: зритель сталкивается не с радикальным переломом характера в результате сильного травматического аффекта, а с постепенным накоплением значимого опыта, причем на каждом из этапов аффект не разрушает прежнюю личность, а укрепляет ее. В итоге сквозь отчаянную женщину, готовую идти на смерть ради того, что она считает правильным, зритель продолжает видеть все ту же напуганную девочку, в которой минутой раньше прозревал хорошо замаскированный стальной стержень.
«Сельская учительница» (1947). Режиссер Марк Донской, сценарист Мария Смирнова, оператор Сергей Урусевский. В главной роли Вера Марецкая. Скриншот YouTube
Материнская составляющая этого образа также выстраивается несколько неожиданным образом, поскольку замужем героиня пробыла ровно один день и своих детей у нее нет. Но именно из разноприродного набора внематеринских женских ролей – возлюбленной, профессионалки, «жены декабриста», социальной работницы – постепенно кристаллизуется нужный образ «всеобщей матери», тем более убедительный, что именно в силу отсутствия собственного узкосемейного контекста, она равно любит всех своих учеников, настоящих, бывших и будущих, и всех искренне числит своими детьми. Так что нужная аллегорическая составляющая в образе главной героини формируется в восприятии зрителя сама собой, задолго до того, как очередной мастерски выполненный длинный план на переполненном перроне узловой станции выхватывает, наконец, из толпы аккуратную женщину средних лет, которая идет под руки с уходящими на фронт «сыновьями».
Затем