холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики. Под влиянием послевоенных экзистенциалистских теорий и либерального пафоса, подогретого паранойей холодной войны, художники, подобные Поллоку, стремились экстернализировать и, соответственно, сделать публичным то, что для них самих было внутренней психологической реальностью. Продолжая традицию сюрреализма, завезенную в Нью-Йорк экспатриантами-европейцами – от поэта и импресарио сюрреализма Андре Бретона (1896–1966) до художников Роберто Матты (1911–2002) и Андре Массона (1896–1987), – они видели в бессознательных желаниях и импульсах самый подходящий для искусства материал.
3 Роберто Матта. Вторжение ночи. 1941
Но как изобразить ментальную топографию? У Поллока решением этой проблемы стала радикализация живописного автоматизма, который теоретически обосновывал Бретон и пропагандировал в Нью-Йорке Матта: художник стремился отключить внутреннюю цензуру и позволить своему телу создать образ непосредственно, без всякого обдумывания. Поллок, как и его самые проницательные критики – тот же Розенберг или Клемент Гринберг, рассматривал свой беспредметный жестуальный метод наложения краски путем ее разбрызгивания слой за слоем как физическое выражение психической реальности. Его знаменитая формула гласит: «Метод в живописи естественно вырастает из внутренней необходимости. Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Однако, настаивая на своей внутренней необходимости и на выражении индивидуальных эмоций, Поллок и близкие ему художники твердо верили, что их героический поиск подлинности через живопись нужен не только им самим и может быть подхвачен широкой публикой. Вглядываясь в густую паутину, покрывающую холст, – например, в картине Осенний ритм (Номер 30) (1950), – зритель может на какой-то момент забыться, отдавшись пульсации линий и цветов, а потом вернуться к ясному восприятию, нащупав почти регулярный узор, в который складываются красочные петли и потеки. Иными словами, отдельные элементы действия художника повторяются зрителем на уровне восприятия.
4 Джексон Поллок. Осенний ритм, номер 30. 1950
Клемент Гринберг – один из самых влиятельных, наряду с Розенбергом, критиков нью-йоркской школы, чьи тексты во многом определяют понимание модернистского искусства США по сей день, – остро осознавал парадокс личного и публичного в искусстве, подобном поллоковскому.