зрителем, вне зависимости от его или ее культурного багажа. Все трое (и Поллок тоже) цитировали и модифицировали архетипические образы, изобретая собственные современные «идеограммы». Как и в героической позиции, в этом проявлялось стремление абстрактных экспрессионистов сформировать с помощью своей живописи публику, глобальную, как само человечество, и соотносящуюся с юнгианским понятием универсального словаря психических или сновидческих символов – «коллективным бессознательным». Однако стремление изобрести собственные мифообразы, понятные всем и каждому, привело художников к созданию новых форм и методов живописи, которые озадачивали зрителей не меньше, чем пленяли.
Ньюман, занимавшийся, помимо живописи, художественной критикой, выступал своего рода рупором мифотворцев. Его статьи и выставочные проекты сыграли решающую роль в утверждении связи между эстетическими принципами американских индейцев и нью-йоркской школы. Вместе с галеристкой Бетти Парсонс Ньюман организовал и сопроводил текстами выставки доколумбова искусства и искусства индейцев Северо-Западного побережья, прошедшие в 1944 и 1947 годах. В статье о выставке 1944 года он напрямую связал древнее искусство Америки с самыми современными достижениями столичного Нью-Йорка: «Нью-йоркская публика увидела в этом искусстве послание, адресованное лично ей. Это искусство больше не кажется ей исторической диковинкой, творением забытого народа, грубой экспрессией примитивных, неразвитых людей. Напротив, она видит в нем возвышенные произведения утонченных художников, мучимых теми же тревогами, теми же сомнениями, той же жаждой спасения <…>, что направляют сегодняшние духовные поиски». Эту стыковку запросов Нью-Йорка середины XX века с доколумбовыми культурами можно уличить в квазиимпериалистическом игнорировании культурных и исторических различий, но при всей уязвимости для критики она красноречиво выражает убеждение художников круга Ньюмана в том, что искусство по природе своей трансисторично и транскультурно, так что индейские формы могут служить моделями универсального символического языка.
9 Джексон Поллок. Стенографическая фигура. 1942
10 Джексон Поллок. Тотемный урок II. 1945
В увлечении художников нью-йоркской школы мифической образностью можно проследить двухступенчатое развитие. Первым шагом было для них усвоение тотемных форм, навеянных существующими племенными или архетипическими источниками и нередко воспринятых сквозь призму интереса к сюрреалистическому автоматизму. У Поллока, например, имелось несколько томов Годовых отчетов Бюро американской этнологии, содержащих репродукции юго-западной индейской живописи на песке – детальных изображений космологических фигур, временно начертанных на земле для туземных церемоний. В 1939 и 1940 годах Поллок проходил юнгианский анализ у доктора Джозефа Хендерсона, который предложил ему приносить