Адольф Готтлиб. Узники. 1946
14 Марк Ротко. № 61 (Ржавый и голубой). 1953
В конце 1940-х годов многие художники нью-йоркской школы совершают второй – финальный – шаг на пути идеографического искусства. В этот момент тенденция к иллюстрированию или «осовремениванию» древней космологии и отдельных мифов уступает место более радикальному изобретению современных беспредметных идеограмм. Теперь абстрактные экспрессионисты стремятся уже не изображать, а непосредственно «режиссировать» мифы. Самые яркие примеры этого подхода можно найти у Ротко, Стилла и Ньюмана. Поля беспредметного цвета функционируют в их картинах как «актеры» на «арене холста», если вспомнить слова Гарольда Розенберга. Ротко разъясняет свою позицию в тексте 1947 года: «Я думаю о своих картинах как о драмах; формы в картинах – это исполнители. Они возникли из потребности в группе актеров, способных драматически двигаться без смущения и жестикулировать без стыда». Характерный для Ротко мотив уложенных друг на друга слоями прямоугольных полей (илл. 14), который начал складываться уже в это время, можно рассматривать как антропоморфный театр перцептивных действий. Отчасти драма здесь возникает из появления/исчезновения фигуры на фоне: среди цветовых полей Ротко невозможно стабилизировать пространство, так же как и в картинах Стилла, чьи элементы то приближаются, то отступают. На протяжении своей плодотворной карьеры Ротко разрабатывал эти, на первый взгляд простые, абстрактные иероглифы, получая широкий спектр перцептивных и эмоциональных эффектов: от светящихся сочетаний оранжевого и желтого, почти обжигающих глаза, до мрачных, близких к монохромии картин середины 1960-х годов.
15 Барнетт Ньюман. Единое III. 1949
Обе композиции выстроены вокруг оси, которая делит живописное поле надвое, но цели, которые ставили перед собой Ротко и Ньюман, различны. В картине Ротко № 61 (Ржавый и голубой) типичное для художника сопоставление цветов рождает ощущение давящего груза эмоций, тогда как у Ньюмана вертикальная линия или «молния» стремительно «разрезает» монохромное поле. Если в горизонтальных формах Ротко многие видят пейзаж, то вертикальная ориентация картин Ньюмана больше напоминает вертикальные пропорции человеческого тела.
Ньюман в своем Едином I (1948) также нащупал собственную живописную идиому – тонкую вертикальную линию или «молнию», пересекающую монохромное живописное поле по вертикали. Впоследствии он будет варьировать цвет и число «молний», четкость их краев, цвет фона и размеры холста, который они разделяют. Но во всех случаях присутствует одна и та же перцептивная коллизия между широким полем цвета, засасывающим зрителя в свою обширную «среду», и «молнией», не дающей покоя глазу и гоняющей его вверх-вниз в каком-то гиперактивном тике. Эти тонкие вертикальные линии служат перцептивными границами или каналами, которые одновременно разделяют и связывают пересекаемые ими окрашенные полотна.
16 Барнетт Ньюман. Языческая пустота. 1946
В ранних картинах Ньюман