жизнь героини, убийство героя в пьяной драке. Словом, “чернуха”, как теперь принято выражаться, тогда это называлось “очернительством”, коренек тот же. Над пятью страницами я корпел чуть ли не две недели – профессиональный уровень не мог быть оспорен. О казенных деньгах речи тоже не было – либо я сценарий напишу, либо придется вернуть аванс в кассу. Но при любом качании маятника, при малейшем поползновении начальства избавиться от неугодного редактора подобный сценарий, сама тематика были бы желанным лыком в строку, материалом для цитат по обвинению в утрате идейности, бдительности, невинности (нужное впишите сами). Зуб на Гукасян у Госкино имелся, и не один, рано или поздно должны были до нее добраться. И добрались, и с работы уволили, только было это лет через десять после описываемого, когда о моем сценарии и помнить забыли. Но другие уже были времена на дворе, расправы не вышло, ушел министр, а Фрижа вернулась. Понимала ли она свой риск, когда ставила подпись под моим договором? Разумеется. Не будем преувеличивать, а все же припомним, что людей, позволявших себе иметь свои понятия, отличные от начальства, маловато попадалось. И за это Фриже низко кланяюсь.
Полторы тысячи аванса! Это означало в те годы месяца четыре кормежки для семейства, можно было наплевать на все и писать, а там – что Бог даст. Итак, сюжет должен быть крепким, это было ясно. Но как его записывать? К этому времени я стал сильно подозревать, что кинематографический образ гораздо дальше отстоит от литературного, чем нас учили в институте и чем я привык считать. Навели меня на эту мысль недовольство собственной режиссурой, а более всего фильмы Тарковского и Висконти. Я пришел к некоторым выводам, малоутешительным для того, что предстояло делать.
Во-первых, понял я, кинематографический образ по своей пластической природе иррационален, и чем он точнее и ярче, тем менее поддается описанию. Во-вторых, я обнаружил, что сцена, необязательная по сюжету (но, заметим, стилистически точная), может неожиданно усиливать напряжение, а это, в свою очередь, означало, что способ нанизывания эпизодов в кино может быть совершенно иным, чем в прозе или пьесе для театра. “И чем случайней, тем вернее”, как сказано у Пастернака, хотя и по другому поводу. Словом, пластика у меня в сознании стала вылезать на первый план, оттесняя психологию. Значит, и писать следовало сухой протокол действия без всяких претензий на литературу. Но ведь мне предстояло доказать (кому-то, неизвестно кому, себе), что я – профессионал, владеющий пером, а доказать это можно только прозой, ритмом, то есть именно теми средствами, которые затемняют, затуманивают пластический материал и в конечном счете подменяют кинематографический образ литературным. Запутавшись, я решил писать, плюнув на вопиющее противоречие. Все сроки прошли, а я все писал, и Гукасян, по-моему, не раз пожалела, что связалась со мной. Фактически я пытался одновременно освоить два разных и кое в чем непримиримых ремесла – драматурга и прозаика. На результате это мало сказалось,