poksi, on stereotüübi lõhkumiseks algus tehtud.
Võtkem näiteks stereotüüpse karmi detektiivi. Ütleme, et tahad luua sellise tegelase ja nimetad ta Brock Mitchelliks. Ta on kõik, mida stereotüüp vajab: leidlik, rohmakalt ilus, tugev kui raudnael, närib tuletikke, kuid sisimas kohutavalt sentimentaalne. Talle meeldivad kassipojad. Ta ei saa rahaliselt hästi hakkama, elab üksinda, tal on irooniline huumorimeel ja ta armastab rukkiviskit. Ta tõmbab ligi blondiine nagu samet tolmu.
Nüüd oled loonud täiusliku stereotüübi. Philip Marlowe, Jim Rockford, Sam Spade, Kontinentaalse Detektiivibüroo nimetu agent – sel tegelasel on olnud tuhat erinevat kehastust. Mida teha?
Robert B. Parker lõhkus detektiivi-stereotüübi Spenseriga, kes on gurmaan ja kellel on tormiline armulugu naispsühholoogiga, kelle nimi on Susan Silverman. Donald E. Westlake, kes kirjutas Richard Starki pseudonüümi all, lõhkus stereotüübi, jättes oma tegelase, Parkeri, puhul ära sentimentaalsuse. Nii tegi ka Mickey Spillane Mike Hammeriga. Sa võiksid teha Brockist hasartmängusõltlase või ekspreestri, kes leinab oma usukaotust.
Kuid ole ettevaatlik. Sa saad stereotüüpi lõhkuda vaid siis, kui ebatavaline tegelase loomusega sobib, tulenedes loogiliselt tema füsioloogiast, sotsioloogiast ja psühholoogiast, ja see pole lihtsalt autori sepitsus, et üllatada või vapustada. Kui Brock Mitchell oleks, ütleme, vahekorras kolmeteistaastase tüdrukuga, oleksid sa päris kindlasti stereotüübi lõhkunud, sa suudaksid ehk isegi panna ta pedofiilia tulenema ta füsioloogiast, sotsioloogiast ja psühholoogiast, kuid lugeja peaks tõenäoliselt sellist käitumist laiduväärseks.
Lugeja aktsepteerib peategelase negatiivseid jooni vaid siis, kui too püüab probleemi lahendada. Ütleme, et ta on kleptomaan ja võitleb oma kalduvusega varastada. Kleptomaania võiks näiteks olla mingi poisipõlve trauma tagajärg. Teda võidi rangelt karistada varguse eest, mida ta toime ei pannud. Sellisele tegelasele tunneks lugeja kaasa.
Värskete, mitte-stereotüüpsete tegelaste saladus on kombineerida omadusi, mida lugeja ühes ja samas tegelases ei ootaks. Sa võiksid joonistada oma romaani tegelase, nunna Maria Avignonist, kes armastab koomikseid. Sa võid leida õrnust ja kaastunnet sealt, kust sa seda kõige vähem ootad, ütleme SSlasest. Ka kõige õrnahingelisemal kunstnikul võib esineda õelushoogusid. Igaühes võib leida vastuolusid. Lugejaile meeldib neid sinu tegelastes näha. Trikk on muidugi selles, et sa ei läheks liiga kaugele. Liiga kaugele mineku tuvastamiseks puudub kindel mõõdupuu; sa pead endalt küsima: «On see usutav?» Ja nagu kõik iseloomujooned, peavad vasturääkivused teenima loo eesmärki; nad peavad mõjutama tegelase emotsioone ja käitumist.
Inimesed teevad vahel rumalusi. Nad ütlevad midagi valesti, unustavad, ostavad, kui peaksid müüma, lasevad võimalusi mööda, on pimedad ilmselge suhtes. Seepärast ei tegutse nad mitte alati ja mitte kõigis olukordades oma maksimaalsete võimete kohaselt. Kuid homo fictus’e puhul see pole nii.
Kõik su kesksed tegelased, nii protagonistid kui antagonistid, peavad sinu poolt neile ette seatud probleemidele alati leidlikult ja jõuliselt lähenema. Ütleme, et su kangelanna on äikesetormi ajal üksi kõhedusttekitavas majas. Tuled kustuvad. «Mis see on?» – pööningult kostab veidraid helisid, ägisemist, oigamist ja ahelate kõlinat. Sa oled seda stseeni odavais õudusfilmides miljon korda näinud. Su kangelanna leiab küünla ja süütab selle. Kui ta aga peaks pööningu lähedalegi minema (nagu ta odavais õudusfilmides alati teeb), rikuksid sa maksimaalse võimekuse põhimõtet. Ükski terve mõistusega inimene, ükskõik kui uudishimulik, ei läheks trepist üles pööningule. Seda klišeed tuntakse üldiselt kui «idioot pööningul» motiivi. Ära kasuta seda kunagi.
Maksimaalse võimekuse põhimõte ei nõua tegelaselt tippvõimeid, vaid ainult maksimaalset panust oma võimete piires. Nõrk tegelaskuju dramaatilises mõttes ei tähenda nõrka tavalises mõttes. Su tegelane võib olla üheksakümmend naela kaaluv memmepoeg ja ikkagi olla tugev dramaatiline tegelane – kui ta teab, mida tahab, ja püüab oma võimekuse piirides seda saada. Tark autor seab alati oma tegelaste teele takistusi. Lugeja pettub, kui autor ei luba tegelasel kasutada kõiki oma võimeid neist takistustest ülesaamiseks. Kui su tegelane tegutseb maksimaalse suutlikkusega, ei ütle lugeja kunagi: «Hei, puupea, miks sa lihtsalt ei tuletõrjesse ei helista, selle asemel et kasutada aiavoolikut?» Tegelased, kes kasutavad maksimaalselt oma võimeid, kasutavad kõiki nende võimete piires kasutatavaid vahendeid oma eesmärgi saavutamiseks. Ütleme, et oled joonistanud äärmiselt ara tegelase, Elleni, kes on lootusetult armunud samas kontoris töötavasse abielumehesse. Ta fantaseerib sellest mehest. Ta tahab, et mees teda tervitaks, mida too kunagi ei tee. Mehe nimi on Kevin ja ta isegi ei tea, et Ellen olemas on. Elleni võimuses (tema võimete piirides) pole minna selle mehe juurde ja ütelda: «Hei, kuule, Kevin, mis sa ütleks, kui me täna pärast tööd heintes püherdaks?» Ta ei suuda mehega rääkida muidu, kui ainult tööasjus, ja isegi siis ta kogeleb, kõhkleb ja punastab.
Oletame, et Ellen põhineb «päris» inimesel kontorist, kus sa töötad. Tema nimi on Sue Ellen. Sue Ellen on töötanud koos «päris» Keviniga kakskümmend kaks aastat ja iga päev neist kahekümne kahest aastast on ta teda igatsenud, ainsatki sõna lausumata või midagi tegemata. Päriselu on selline. Kummalisem kui väljamõeldis, nagu öeldakse. Kuid midagi ei juhtu; pole draamat ega tegevust. Lugeja ootab kannatamatult, et midagi juhtuks. Lugu on eesmärgile orienteeritud, see progresseerub, areneb. Homo fictus kasutab alati oma võimeid maksimaalselt ära ja dramaatiline tegelane ei jää kunagi probleemi või väljakutset kohates tegevusetult istuma, kui tegevusetus just pole mõeldud koomilisena..
Tõsi, ara tegelase tegutsemisvõimalused on piiratud. Tavapärastel tingimustel ei tee ta tõenäoliselt midagi otsekohest. Kuid on siiski miljon valikut, mida ta saab teha. Sina kui loo jutustaja pead valima ühe kõigist tema võimete piires võimalikest otsustest. Ütleme, et lähed oma kabinetti ja mõtled põhjalikult läbi kõik, mida su tegelane teha võiks. Siin on mõned võimalused:
• Ta võib saata Kevinile kirja ja kõik ära rääkida.
• Tal võib olla sõber, kes tema heaks sekkub.
• Ta võib Kevinile helistada ja oma häält muuta.
• Ta võib minna enesekindluse omandamise kursustele.
• Ta võib võtta etiketi ja käitumise tunde.
• Ta võib välja uurida, mis baaris Kevin tavaliselt käib, ja maskeerituna sinna minna.
• Ta võib välja uurida, mis kirikus Kevin käib, ja minna selle koori laulma, et tema lähedal olla.
• Mis siis, kui ta kohtuks Kevini naisega ja sõbruneks temaga?
• Ta võib peol purju jääda, leida endas julgust – ja end lolliks teha.
• Ta võib manipuleerida tööl asjadega nii, et ta Kevini sekretäriks määratakse.
• Sööklas mehest möödudes võib ta paanikasse sattuda ja mehe uuele lipsule kohvi loksutada.
See nimekiri pole ammendav. Sa võid tekitada selliseid võimaluste nimekirju alati, kui tegelane uue dilemma ette satub. Kui tegelane piinleb, siis seda parem.
Tegelased peaksid alati tegutsema oma maksimaalse võimekusega, aga mitte kunagi üle selle, sa pead alati endalt küsima, kas vaadeldav tegevus läbiks «teeks ta tõesti nii» testi. Oletagem, et oled teinud Wilfred Frompetist leebe raamatukaupmehe. Ta on prillidega, viiekümnendates, tagasitõmbunud, õpetlaslik. Ütleme, et oled talle tekitanud kerge liiklusõnnetuse. Teine juht on küüslauguse hingeõhuga morn välismaalane, kes ülbitseb Wilfrediga ja lööb tal prillid peast. Sa pole kindel, kuidas Wilfred peaks selles olukorras käituma. Sa loed ta elulugu uuesti ja mõtiskled võimaluste üle. Sa tahad, et ta oleks leidlik ja otsustav, nii et paned ta minema auto pagasiruumi juurde, võtma sealt kummiheebli ja teise juhi surnuks peksma.
Mis siin valesti on? küsid sa. See on kindel, otsustav ja paljastab tema iseloomu uue tahu. Häda on selles, et niisugune tegevus kukub läbi «teeks ta tõesti nii» testil. Selline vägivaldne käitumine sobiks vaid absurdsesse või satiirilisse juttu, milles