музея была Старая Пинакотека, ставшая «институциональным выражением „современной“ идеи искусства, впервые сформулированной Гегелем». Она была построена Карлом-Августом Шинкелем как раз в тот момент (1823—1829 гг.), когда Гегель читал свои лекции в Берлинском университете.61 Кримп утверждает, что Пинакотека стала своего рода вместилищем Абсолютного духа и – специфическим индексатором социальных и политических взаимоотношений раннекапиталистического общества. Эта точка зрения восходит, по всей видимости, к высказыванию Герберта Маркузе, который утверждал, что музей и есть то место, где буржуазное общество «располагает свои социальные мечтания и утопии»62.
Но если Власть – это Знание, то каковы же соотношения власти-знания внутри этого священного места? В статье «Музей в дисциплинарном обществе» Хупер-Гринхилл доказывает, что восторги Французской революции «создали условия для появления новой истины, новой рациональности, приведшей к новой функциональности для новых институций – таких, как публичный музей»63. Публичные музеи, по ее мнению, демонстрировали одновременно и падение старых форм контроля ancien regime, и демократичную пользу Республики. Присваивая королевские, аристократические и церковные коллекции именем народа, революция превратила музей из символа деспотической власти в инструмент для образования граждан, который служит коллективному благу государства. Но музей производит институциональное разделение производителей и потребителей знания. Эта сегрегация, которая так греет сердце всякого музейщика, выражена в архитектурных формах музея, где имеются Хранилища, то есть скрытые пространства, где знания производятся, и публичные помещения, где знания предлагаются для пассивного потребления. «Музей стал тем местом, где под постоянным надзором тела становятся послушными». Левоструктуралистская точка зрения на музей выглядит довольно мрачной и одномерной и отсылает к разработанной Мишелем Фуко семантике тюрем и наказаний. Но музей все же не тюрьма – в золотую клетку заключены только сами объекты искусства. Однако даже если музеи и представимы как инструменты классовой гегемонии, что, кстати, объясняет экстраординарные усилия по организации «пролетарских музеев» в 1920-х, то они в той же степени могут оказаться и тем местом, где «в процессе критики этих гегемонистических идеологических артикуляций, управляющих музейным показом, происходит поиск новых опережающих артикуляций, способных к организации контргегемонии» (Тони Беннет, «Политическая рациональность музея»).64
Странно, но Соломон Гугенхайм собирал только международное искусство – в коллекции, переданной в Бильбао, присутствуют и русский Василий Кандинский, и голландец Пит Мондриан. Более того, стойкая позиция миллионера во времена маккартизма позволила многим художникам избежать обвинений в «антиамериканской деятельности» и космополитизме.
Музей?