все еще лелеет в себе подростковое желание понравиться и быть любимой. Отсутствие же любви и понимания погружает в депрессию. Впрочем, депрессивность часто выступает конструктивным и стилеобразующим фактором: так американцы, которым тоже не чуждо чувство культурной обделенности, перед войной валом экспортировали культуру из Европы для того, чтобы стать полноценным Западом. Поэтому коллекция МОМА (Музей современного искусства в Нью-Йорке) и Музея Соломона Гугенхайма по своему положению в исторической семантике «американской школы» вполне соответствуют месту коллекций Щукина и Морозова в генезисе русского авангарда. Отметим, что и Кандинский, и Малевич оказались в МОМА и Гугенхайме как специфические культурные трофеи, привезенные из изощренной Европы. В этом смысле Европа для Америки точно такой же фантом, как для России – Запад. Ущербность культурного капитала изживается исключительно посредством массированных инвестиций – как финансовых, так и интеллектуальных. Поэтому не только бессмысленно, но и просто разрушительно для культуры предаваться сладким воспоминаниям о былом величии – следует снова накачивать утраченные культурные капиталы актуального сознания. Тем не менее важно не только подробно описать и зарегистрировать феномены русской культуры, имплантированные в западные, то есть европейские и американские контексты, но и внимательно проанализировать историческую фактуру, которая далеко не так безоблачна и возвышенна, как это представляется.
Например, при внимательном рассмотрении обнаруживается печальная вещь: за немногими исключениями, русская культура на Западе на всем протяжении XX века выступала в качестве пассивного агента. Даже восхитительный Дягилев все же выступил с дикими скифскими плясками, то есть с тем, чего от него (то есть от всей России) и ожидали. Таким образом, он и его единомышленники заведомо согласились на изготовление специального продукта в экспортном исполнении, адаптированного к нуждам специфических потребителей. Поэтому дягилевские сезоны и остались фактом по преимуществу русской культуры, оставив мировой след только в преобразовании балетной техники. Точно так же мхатовцы Михаила Чехова научили немых артистов Голливуда высокопарной технике выразительности по Станиславскому, а сами при этом остались за кадром. Таким образом, локальный успех вовсе не означает подлинного внедрения и удачной культурной интервенции. Переехав в реальный Париж, мирискусники во главе с Александром Бенуа так и остались в своих петербургских Версалях, собравшись в довольно изолированное культурное гетто.
И если в такой ситуации оказались европейски образованные интеллектуалы и эстеты, для которых не стояла бытовая проблема языковой коммуникации, то что можно было требовать от следующего авангардного поколения, которое обладало гораздо меньшей просвещенностью. Достаточно вспомнить хотя бы фантасмагорическую