«настоящих» музеев и Музеев современного искусства впервые проявилась при создании самых первых публичных собраний актуального искусства, появившихся, как известно, в начале двадцатых годов в России. На первом этапе полемики между Казимиром Малевичем и Николаем Пуниным, происходившей на страницах газеты «Искусство коммуны», Малевич совершенно в духе Николая Федорова утверждал, что «устройство современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов ее, – могут быть хранимы для времени».68 В 1923 году Малевич уже вполне прагматически настаивает на включении «новейших течений» в структуру традиционных музеев, а Пунин, напротив, высказывает опасение, что «освященные традицией Голиафы поглотят маленькие музеи художественной культуры». (Речь идет о Московском музее живописной культуры и Петроградском Музее художественной культуры.)69 Но поглощение это все равно произошло, а сам Пунин стал руководителем Отдела Новейших течений Русского музея, в результате чего – к счастью для мировой культуры – русский авангард ко времени наступления тяжелых дней был надежно упрятан в музейных хранилищах.70 Но это уже совершенно отдельная история.
Мodern or contemporary?
Каждый музей современного искусства несет в себе один парадокс – он в принципе должен расширяться до бесконечности с той же скоростью, с какой развивается действительность. С другой стороны, переполнение современностью приводит к тому, что двери прикрываются просто вследствие того, что все места уже заняты. И Спираль Гуггенхайма, и Фабрика Бобура давно уже заполнились, обрели внутреннюю полноту.
Как показал Дуглас Кримп71, такие формы современного искусства, как видео, перформанс и привязанные к определенному месту инсталляции бросили вызов истинной функции музея как коллекционера и хранителя почитаемых артефактов материальной культуры. Но музеи все равно предпочитают покупать предметы с ясно определимой ценностью и чаще всего просто игнорируют явления, качество которых неотделимо от жизненного опыта и чью будущую ценность как артефакта в высшей степени трудно оценить или гарантировать. Это могут быть работы, производимые в репродуцируемых техниках, конфронтирующих с музейной установкой на определение ценности через уникальность. Интердисциплинарные и концептуальные практики, появившиеся в шестидесятых и семидесятых, приводят в хаос системы музейной классификации. Отчего утратившие свою актуальность «музеи модернистского искусства» оказываются не в состоянии воспринять новые тенденции, которые теперь обращаются почти исключительно к таким эфемерным техникам. Комментируя заявление Уильяма Рубина, руководителя отдела живописи МОМА, о том, что новые художественные практики «требуют другого окружения и, возможно, иной публики», Дуглас Кримп отмечает, что «на место реальности художественного