Poprawa napisał w swoim eseju: „Celem śpiewania poetów była rozmowa”. Rozmowa zaś możliwa jest, jak to określiły Jadwiga Sawicka i Ewa Paczoska, „w warunkach pewnej wspólnoty”. Chyba warto byłoby te wspólnoty nazwać i dookreslić. Chociażby tak, jak Ewa Paczoska nazywa i dookreśla świat tworzony przez Jaromira Nohavicę i akceptowany przez jego odbiorców10.
Anna Barańczak w swojej książce poświęconej poetyce piosenki estradowej chyba nie tylko ze względów cenzuralnych odżegnuje się od analizowania piosenki autorskiej, pisząc o przekazach słowno-muzycznych,
które są, rzecz jasna, piosenkami, ale z naszego punktu widzenia mają jeden dyskwalifikujący je mankament: nie wchodzą w masowy obieg i wskutek tego są, teoretycznie przynajmniej, uniezależnione od jego praw11.
Być może w tej sytuacji uzasadnione byłoby mówienie, w każdym razie w pierwszych fazach rozwoju piosenki autorskiej, o piosence estradowej i nieestradowej. Byłby to podział uczyniony ze względu na kategorie nadawczo-odbiorcze. W wypadku piosenki estradowej mielibyśmy do czynienia z odbiorcą anonimowym, nieznanym wykonawcy, który prawo do wysłuchania utworu zagwarantowuje sobie poprzez kupno biletu wstępu. W sytuacji piosenki nieestradowej – audytorium stanowiłyby wyłącznie osoby znane wykonawcy i zaakceptowane przez niego. Miejscem wykonania piosenki nieestradowej mogłoby być na przykład wieczorne ognisko, jadalnia albo weranda w górskim schronisku, meta rajdu turystycznego, mieszkanie prywatne, pokój w domu akademickim czy przedział wagonu kolejowego. Oczywiście, zawsze możliwa byłaby sytuacja, w której jakaś konkretna piosenka nieestradowa zostałaby wykonana na estradzie, niekoniecznie nawet przez jej twórcę. Zawsze jednak mielibyśmy wtedy do czynienia z wykonaniem wtórnym wobec pierwotnego.
W okresach społecznych niepokojów areną wykonania piosenki nieestradowej niejednokrotnie stawała się, paradoksalnie, estrada lub inne podwyższenie, znajdujące się w jakimś strajkującym zakładzie pracy albo na placu, na którym odbywała się demonstracja. Bywało również, że – częstokroć wbrew intencjom organizatorów – miejscem „bycia razem” okazywała się oficjalna, opatrzona „odgórnym imprimatur” impreza, jak to na przykład miało miejsce w 1968 roku w Nowosybirsku podczas festiwalu Bard – 68, kiedy to oficjalnie zadebiutował w nowym emploi – pieśniarza – Aleksander Galicz, zaś w Polsce – na proporcjonalnie mniejszą skalę – koncert Polskie pieśni nocne, który odbył się 24 listopada 1980 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu. Organizatorem był klub SZSP Od Nowa. Wystąpili wtedy: Natasza Czarmińska, Jacek Kaczmarski, Stanisław Klawe, Marek Tercz, Orkiestra Ósmego Dnia, Andrzej Płaczek, Grupa „Ex” i Grzegorz Tomczak. Scenarzysta i reżyser całości Jerzy Moszkowicz przypłacił tę realizację utratą stanowiska szefa do spraw kultury poznańskiego oddziału SZSP.
Idąc za ciosem, należałoby się przyjrzeć określeniom używanym w stosunku do piosenki studenckiej (to chyba jedyny termin, który nie budzi wątpliwości). Na ile były one tworzone na użytek tak zwanej polityki kulturalnej PRL, a na ile nazwy: piosenka rajdowa, turystyczna, dysydencka, drugoobiegowa, niezależna – posiadały pokrycie w swojej poetyce. Jak się bowiem wydaje, wcale nie tak łatwo jest stawiać piosenkę turystyczną w opozycji do piosenki politycznej. A w obrębie tak zwanej piosenki politycznej – czy można w tych samych kategoriach rozpatrywać płaski, publicystyczny i dwuwymiarowy Sejm kalek Macieja Zembatego i wysokoartystyczną piosenkę Różan Kelusa?
Chciałbym wreszcie zwrócić uwagę na jeszcze jedno spostrzeżenie Anny Barańczak, z którego dla piosenki autorskiej wynikają niezwykle ważne, w moim przekonaniu, konsekwencje: „formy i techniki masowego rozpowszechnienia [piosenki estradowej] w decydujący sposób wpłynęły na kształtowanie się cech poetyki tego gatunku”12.
A jakie były formy i techniki rozpowszechniania piosenki autorskiej? Przynajmniej – w początkowym okresie jej istnienia? Krzysztof Gajda w swoim tekście poświęconym tak zwanej piosence drugoobiegowej pisze o tym tak:
Niebagatelne znaczenie dla popularyzacji piosenek niezależnych miał obieg, który na potrzeby niniejszej pracy nazwałbym „wtórnym”, czyli wykonania nieautorskie – przy rozmaitych okazjach: od czysto opozycyjnych spotkań do towarzyskich, biwakowych, ogniskowych, gdzie mieszał się repertuar z rozmaitych obszarów tematycznych. Jak przed wiekami literatura i pieśni trubadurów, truwerów, czy – nomen omen – bardów, tak w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, niosła się pieśń w swej najpierwotniejszej, czysto ludowej formie przekazu. Niewykluczone, że to właśnie w ten sposób największą popularność zyskały autentyczne przeboje pokolenia stanu wojennego: Mury, Obława, Zbroja – i wiele innych pieśni Kaczmarskiego, Moja litania Leszka Wójtowicza, Nie bój się Piotra Bakala, Przyjaciół nikt nie będzie mi wybierał – Andrzeja Garczarka, Przypowieść o jeżach i Sentymentalna Panna S. Kelusa, Telewizja i Huśtawki Jacka Kleyffa, Sejm – Zembatego i Kleyffa i wiele innych utworów, których autorstwa nie byli świadomi ani słuchacze, ani często sami przygodni, amatorscy wykonawcy13.
Otóż od owych „wtórnych”, nieautorskich wykonań w miejscach, które określiłem powyżej jako areny piosenki nieestradowej, zaczynali swoją działalność w zasadzie wszyscy późniejsi twórcy piosenki autorskiej. Wspominają o tym i Witold Michałowski, i Wacław Juszczyszyn, Piotr Warcholak, Jan Krzysztof Kelus czy Wojciech Bellon. Wszyscy oni zaczynali od terminowania w roli średniowiecznego żonglera, czyli śpiewaka wykonującego cudze teksty i przemierzającego Francję od miasta do miasta, tak jak dziś turysta z gitarą, wędrujący od schroniska do schroniska. Skąd zaczerpnąłem to określenie? Od Bogusława Schaeffera:
Świecka pieśń jednogłosowa pojawiła się już przy końcu pierwszego tysiąclecia. W okresie wczesnego średniowiecza świecka muzyka ludowa wiąże się z postaciami tzw. mimów, historionów, żonglerów, goliardów, szpilmanów (na Rusi: skomorochów). W Polsce muzyków wędrownych, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami i błaznami, nazywano rybałtami. Wędrowali oni gromadami z miejsca na miejsce, biorąc udział w uroczystościach i zabawach ludowych, przenikali też do klasztorów i kościołów, gdzie jednak byli karceni za pogańskie elementy w swoich występach. Najbardziej niesforni muzycy byli zmuszeni do wiecznych wędrówek, prześladowani zarówno przez władze świeckie, jak i Kościół. Spokojniejsi natomiast utrzymywali się przy dworach, w służbie możniejszych rycerzy i panów feudalnych jako ich menestrele lub giermkowie. Jeszcze inni osiadali w miastach, gdzie stawali się muzykami miejskimi, łączącymi się czasem w cechy. Świecką pieśń jednogłosową – jedyny rodzaj muzyki uprawiany wówczas poza kościołem – cechuje większa niż w pieśni kościelnej rytmiczność, większa swoboda linii, pewna regularność fraz oraz ludowy charakter melodii, wiążący się z luźno ujętym tekstem14.
Pisząc o pieśniarzach średniowiecza, Schaeffer wyróżnia jeszcze następujące kategorie: trubadurów – tworzących w języku staroprowansalskim na południu Francji przedstawicieli wielbiącej kobiety sztuki dworskiej, wywodzącej swój rodowód z kultu Maryjnego; truwerów – początkowo wzorujących się na trubadurach, uważanych z twórców chanson de gueste, poetów i śpiewaków z Francji północnej; przedstawicieli tak zwanej duńskiej poezji dworskiej – autorów i wykonawców refrenowej pieśni epickiej; minnesangerów – niemieckich odpowiedników truwerów; oraz meistersingerów – zrzeszonych w licznych cechach mieszkańców niemieckich miast, których twórczość skodyfikowana została w wydanej w 1493 roku księdze reguł i kanonów poetyckich i muzycznych, co upodabniało ich sztukę do rzemiosła15.
Niektórzy z żonglerów