saludos con la mano” (García Márquez, 117). Nótese la naturalidad del narrador. Pero aún más impavidez demuestra la respuesta de José Arcadio Buendía, quien ni siquiera la miró: “Déjenlos que sueñen. Nosotros volaremos mejor que ellos con recursos más científicos que ese miserable sobrecamas” (117). Se subraya en este punto, entonces, la aceptación de lo maravilloso sin más explicaciones, así como la pertinente utilización de un elemento tan cotidiano, tan perfectamente natural como un sobrecamas, que coloca la situación en el ámbito inequívoco de la naturalidad.
La cara de palo de la abuela Tranquilina, su particular modo de percibir y comunicar la realidad es imprescindible para iniciar el acercamiento teórico al proyecto estético de la novela de García Márquez. Por supuesto, esta primera fórmula generadora, incorporar lo maravilloso en el plano cotidiano, será objeto de un análisis riguroso que permita sacar a la luz conclusiones más precisas respecto del concepto cultural de lo maravilloso y de la complejidad de los elementos que intervienen en el proyecto estético de Cien años de soledad
1.2. El sujeto cultural vallenato en Cien años de soledad
Y tres razas nos fundimos / para ser expresión de la provincia,
y anduve a lomo de burro /recorriendo pueblos, llevando noticias.
Yo soy el acordeón / que me hice trovador
narrando en un paseo / los aconteceres de la región,
cantando en un merengue / cualquier anécdota que allí ocurría,
y expresando en una puya una picardía
o diciendo en un son una nostalgia / o algún sentir del corazón.
Legendario Taguancha
El novelista cubano Alejo Carpentier, en una de sus conferencias (1981), sostuvo que el denominador común del Caribe, pese a su extraordinaria diversidad, estaba constituido por el elemento creativo, creador y profundamente vital de su música. La música del Caribe, la cumbia, el merengue, la guaracha, el porro, no es folclor de archivo, sino por el contrario, folclor vivo que cambia, se enriquece y se diversifica cada día. En el Caribe la música es mucho más evidente que el calor o que el mestizaje.
En el caso específico de García Márquez, la música que ejerció una influencia determinante en la configuración de su habitus estético fue el vallenato. Es claro que se alude al vallenato primigenio, cantado a la manera del mester de juglaría, surgido de las entrañas de la vaquería y cuya cuna va desde Riohacha hasta la zona bananera. En modo alguno se refiere a la música comercial, prefabricada y monotemática que ha infestado las emisoras colombianas en los años recientes.
Sin lugar a dudas, creo que mis influencias, sobre todo, en Colombia, son extraliterarias. Creo que más que cualquier otro libro, lo que me abrió los ojos fue la música, los cantos vallenatos […] Me llamaba la atención, sobre todo, la forma como ellos contaban, como relataban un hecho, una historia […] Con mucha naturalidad […] Esos vallenatos narraban como mi abuela (Cobo Borda: 114).
El acordeón europeo, la caja africana y la guacharaca indígena, los principales instrumentos con que se interpreta el vallenato, son una fehaciente muestra de integración étnica y cultural. En sus orígenes esta música era compuesta, cantada y ejecutada por un mismo individuo. Además de lo anterior, existe otro elemento que explica la poderosa atracción que en García Márquez ejerció el vallenato:
No hay una sola letra en los vallenatos que no corresponda a un episodio cierto de la vida real, a una experiencia del autor. Un juglar del río Cesar no canta porque sí, ni cuando le viene en gana, sino cuando siente el apremio de hacerlo después de haber sido estimulado por un hecho real. Exactamente como el verdadero poeta. Exactamente como los mejores juglares de la estirpe medieval (Gilard, 1995: 149).
La pasión por esta música se vio fortalecida, gracias a su amistad con el compositor vallenato Rafael Escalona, con quien recorrió los pueblos del Magdalena, el Cesar y La Guajira, y de quien llegó a decir que “es distinto, porque es quizá el único que no conoce la ejecución de instrumento alguno. El único que no se convierte en intérprete de su propia música. Simplemente, canta como le va dictando el recuerdo y permite que a sus espaldas venga la ancha garganta del pueblo, recogiendo y eternizando sus palabras” (159).
Pues bien, cuando se afirma que la música vallenata es uno de los elementos más importantes en la configuración del habitus estético de García Márquez, se tiene en mente la particular axiología que se evidencia en el proyecto estético del vallenato costumbrista. El producto musical elaborado a partir de la cotidianidad de las gentes humildes del Valle de Upar, del Magdalena y de La Guajira es, de manera principal, un eficiente sistema de interpretación del mundo. A través de estos cantos se actualizan, en un amplio trasfondo cultural, los diferentes sistemas éticos de toda una región. El vallenato, en últimas, más que un simple relato cantado, es una evaluación del mundo de carácter simbólico, cuyo objetivo primordial es la producción de una ética particular.
Edmond Cros ha sostenido que la cultura es el ámbito donde la ideología se expresa con mayor eficacia. El vasto conjunto de manifestaciones concretas de la cultura, tales como las prácticas sociales y discursivas, se encarga de “enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad” (Cros, 1997: 9). Al tiempo, dichas prácticas configuran una conciencia que garantiza la continuidad de lo que el investigador francés ha llamado un sujeto cultural. Esto es, una instancia ideológica que integra a todos los miembros de una colectividad y los remite a sus correspondientes posiciones de clase. Los cantos vallenatos son precisamente eso: prácticas discursivas, manifestaciones concretas de la ideología de las que emerge un sujeto cultural. Su función objetiva es mantener y reproducir una organizada red de sentimientos, valores y expectativas que comparten los miembros del grupo social pueblerino y campesino del valle situado entre la Sierra Nevada, la cordillera de los Andes, el río Magdalena y el sur de la península de La Guajira. Para comprender mejor el proceso de identificación que implica lo anterior, se han revisado algunos de los rasgos más importantes de este ambiente cultural[2].
En estos pueblos existe un sólido sentimiento de solidaridad, pues todos se conocen y las relaciones sociales se dan “cara a cara”. La religiosidad de la gente con frecuencia se ve salpicada de animismo y superstición. Los apellidos funcionan como una fuente de prestigio. Los comportamientos y papeles sociales se heredan de una generación a otra (las famosas dinastías). Hay una decidida tendencia al “pique”, esto es, al enfrentamiento entre sujetos de reconocida habilidad: comilones, hacheros, acordeonistas, etc. Finalmente, y esto resulta importante, hay un afán por la recuperación memorial del pasado, y a su exposición como modelo del presente. La gente mayor emplea siempre las fórmulas cuando yo, este pueblo antes, me acuerdo, esto no siempre fue así, las cosas han cambiado mucho.
La música que se produce en ese ámbito expresa, en primera instancia, un marcado carácter sexista. En el caso de los hombres, por ejemplo, el consejo cultural es vitalista, por no decir dionisíaco: la vida es para gozarla en la parranda y con mujeres. Claros ejemplos de lo anterior los hallamos en el paseo La Caja Negra, de Rafael Valencia: El hombre que trabaja y bebe / déjenlo gozar la vida / porque eso es lo que se lleva / si tarde o temprano muere / después de la caja negra, compadre / creo que más nada se lleve […] Todo el que tenga sus bienes/ que se los goce bastante/ creo que lo más importante/ es que goce con mujeres/ que tarde o temprano muere/ y sus bienes/ no sabe qué se los hacen. Sucede lo propio en el Amor amor: Este es el amor amor / el amor que me divierte / cuando estoy en la parranda / no me acuerdo de la muerte.
El paseo No me guardes luto, del juglar Armando Zabaleta, fallecido en 2010, constituye una de las mejores muestras de la clara orientación vitalista del vallenato: Negra, si me muero no me guardes luto / que el muerto no oye, ni ve ni entiende / ahora que estoy vivo es que debes quererme / así recibo tus caricias con gusto / si yo me muero no te voy a oir llorando / ni te voy a ver con traje negro / ni te voy a oír cuando me estés rezando / ni te veo llevarme flores al cementerio. Alejandro Durán dice lo mismo en La mujer y la primavera: Debemos gozar la juventud / porque el tiempo que se va no vuelve / porque entonces tenemos