del mujeriego: Ya yo hice mi testamento/ por si acaso me muriere/ dejé trescientas mujeres/ llenas de agradecimiento/ hijos, tengo medio ciento/ legítimos y naturales. Pero si entre los hombres los cantos vallenatos prestigian y reproducen los valores del parrandero y del mujeriego, demandan de las mujeres, en cambio, fidelidad y abnegación. El merengue de Rafael Escalona, La Maye, permite ilustrar cómo se reproduce el contra-valor femenino de los celos: Lo que no quiero es verte celosa / lo que no quiero es verte llorar / porque esa pena te va a matar / y entonces tengo que buscar otra. Del mismo modo que en el paseo Carmen Díaz, de Emiliano Zuleta, en el que la conciencia colectiva le recuerda a la mujer que debe tolerar la infidelidad del marido: Me le dice a Carmen Díaz / que sufra y tenga paciencia / ¿o es que ella no sabía / que Emiliano es sinvergüenza? O en el merengue Con la misma fuerza, del propio Zuleta Baquero: La señora Carmen Díaz/ me vive mortificando/ no sabiendo que Emiliano/ se rebusca todavía/ y Emiliano entre más días / vive más entusiasmado/ siempre estoy enamorado/ consigo mujeres buenas/ no estoy solo en Villanueva/ siempre vivo acompañado.
Así mismo, la mujer debe entregarse sólo por amor, pues el amor interesado tiene una sanción negativa. El Amor comprado, de Armando Zabaleta, permite ejemplificar esta situación: Porque es muy triste que una mujer / se entregue a un hombre por interés / porque ese hombre no la puede querer / pero ni ella puede quererlo a él […] El amor comprado nunca es sincero / ese que se consigue sin moneda / ese sí es puro y verdadero.
Un elemento axiológico de la música vallenata que no se debe pasar por alto lo constituye el hecho de que el campo es mejor que la ciudad. Adolfo Pacheco recoge este sentir y lo expresa con acierto en El viejo Miguel: Yo me desespero y me da dolor porque la ciudad / tiene su destino y tiene su mal para el provinciano […] A mi pueblo no lo llego a cambiar por ningún imperio / yo sigo mejor llevando siempre vida sencilla.
El paradigma axiológico que orienta el comportamiento de estos pueblos y que se hace evidente en su música se sintetiza de la siguiente manera: 1. Para los hombres, la vida debe ser parranda, goce y mujeres. 2. Para las mujeres, el hogar, la familia y la fidelidad conyugal. 3. Es mejor el campo que la ciudad. 4. La memoria del pasado rige la interpretación del presente. 5. La solidaridad domina las relaciones sociales. Ahora bien, la ética del vallenato, que supone esencialmente una concepción conservadora, pragmática, patriarcal y machista del mundo, constituye un elemento claramente premoderno que se integra en el proyecto estético de Cien años de soledad con elementos provenientes de la modernidad. Este espacio de contradicción será entendido como el resultado de la reproducción textual de las contradicciones ideológicas de la formación social del patriciado. En una palabra, la contradicción será asumida como una característica inherente y enriquecedora de los objetos culturales y no como una deficiencia estética.
Lo verdaderamente importante en la relación del vallenato y la obra de García Márquez, no es que mencione a Escalona o a Francisco, El Hombre, elementos temáticos que de momento no se consideran relevantes. En cambio, se subraya, eso sí, la deuda que el proyecto estético de Cien años tiene con el sujeto cultural que se pone en escena en la enunciación de los cantos vallenatos. Es bueno recordar que ese sujeto cultural al que se ha estado aludiendo, es un sujeto transindividual que se vierte en las conciencias individuales por medio de prácticas discursivas específicas, esto es, microsemióticas específicas. Lo interesante es que cada microsemiótica “transcribe en signos el conjunto de las aspiraciones, de las frustraciones y de los problemas vitales de los grupos implicados” (Cros, 1999: 15). En conclusión, cuando García Márquez se sienta en México a escribir Cien años de soledad no selecciona los signos que va a utilizar de un español abstracto e ideal, sino que selecciona sus signos en el conjunto de las expresiones semióticas reproducidas por el sujeto cultural vallenato al que él perteneció en el pasado. De este modo, en la novela de 1967 se redistribuyen las formaciones sociales, ideológicas y discursivas en las que estuvo inmerso el escritor. La música de los juglares supuso para García Márquez un producto estético elaborado a partir de un sistema de valores compartidos. En el campo de la música, el novelista halló las respuestas que no había encontrado en los libros. Cuando cayó en la cuenta de que en los cantos vallenatos la memoria del pasado dominaba la interpretación del presente, pudo percibir sin problemas la nostalgia de su abuelo, el coronel Nicolás Márquez, añorando los tiempos en que no había llegado a Aracataca la hojarasca de los emergentes. Cuando escuchó los versos vitalistas de unos campesinos parranderos que reclamaban de sus mujeres conformidad y paciencia, mientras ellos «se tiraban a la perdición», pudo ver a su abuelo empecinado en empujar a la historia, y a su abuela Tranquilina sosteniendo la casa para que no se les viniera encima. La religiosidad animista de la música vallenata también le hizo entender el mundo alucinante de su abuela, y el desparpajo de su oralidad a flor de piel. Aquella música provinciana había hecho visibles los matices que la inmediatez no dejaba ver. Los juglares campesinos, sin saberlo, habían hecho coherentes las contradicciones de su misma conciencia colectiva.
Todo lo anterior se materializa en la puesta en forma de Cien años de soledad: la antinomia de los personajes masculinos y femeninos, donde la axiología imprime en los primeros el arrebato de las parrandas, la guerra y los inventos. Úrsula lo dice mejor: “Así son todos…locos de nacimiento” (293). Los esquemas femeninos de pensamiento están dominados, en cambio, por la mesura. Para García Márquez, “las mujeres sostienen el mundo en vilo, para que no se desbarate mientras los hombres tratan de empujar la historia» (Cobo Borda: 79). La música vallenata aporta también la imagen cultural que las mujeres deben observar. La dimensión sexual de éstas se ve reprimida a causa de su condición de “señoras de la casa”. Mujeres como Úrsula o Fernanda se convierten, a pesar de los hijos, en seres asexuados. Las excepciones que confirman esta premisa son, por supuesto, las putas y las concubinas, es decir, Pilar Ternera y Petra Cotes.
El apellido Buendía identifica a su portador como miembro efectivo de la dinastía más influyente y representativa de Macondo. Funciona, a todas luces, como una fuente de prestigio social, tal y como en el vallenato. En la tienda de Catarino, alguien le grita a Arcadio: “No mereces el apellido que llevas”(212), Úrsula también le increpa: “Eres la vergüenza de nuestro apellido” (216). En cambio, el apellido de Aureliano José hace que los soldados, acostumbrados a obedecer, desoigan la orden de disparar: “Es un Buendía, explicó uno de ellos” (260).
Del mismo modo, la certidumbre de que el campo es mejor que la ciudad es evidente en la evolución socio-histórica de Macondo. Un microcosmos que de ser un pueblo idílico, donde sus 300 habitantes se conocían entre sí, “nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto” (90), deviene en un remolino de vicios y males cuando se transforma en ciudad. Así como en el vallenato, esta parte de la novela refleja un ambiente rural en el que la solidaridad domina las relaciones sociales. El patriarca “decidía el trazado de las calles y la posición de las nuevas casas, de manera que nadie disfrutara de privilegios que no tuvieran todas”(126). Lo que ayuda a comprender el origen de la idea garcíamarquiana según la cual la soledad es lo contrario de la solidaridad.
Nadie ha tocado el punto que a mí más me interesaba al escribir el libro, que es la idea de que la soledad es lo contrario de la solidaridad y que yo creo que es la esencia del libro. Eso explica la frustración de los Buendía, uno por uno; la frustración de su medio, frustración de Macondo. Y yo creo que aquí hay un concepto político: la soledad considerada como la negación de la solidaridad es un concepto político. Y es un concepto político importante. Y nadie lo ha visto o, por lo menos, nadie lo ha dicho.
La frustración de los Buendía proviene de su soledad, o sea, de su falta de solidaridad, la frustración de Macondo viene de ahí y la frustración de todo, de todo, de todo (González, 1979: 55).
La frustración de sus criaturas provendría, entonces, de la deliberada negación de uno de los principales valores del paradigma axiológico de la música de los juglares. El razonamiento es el siguiente: si los vallenatos dicen que la adhesión a la causa de todos es fuente de prestigio, de amigos y de felicidad, pues entonces la ausencia de este valor sólo puede significar lo contrario: soledad y frustración. El individuo racional de la edad moderna es el centro del mundo, el origen de la ciencia, la moral, la nueva historia y el progreso, pero es un ser que erróneamente piensa