In certain private circumstances, Lind could sometimes be prone to fickle, diva-like antics,44 but the Schumanns’ own encounters with Lind bear no witness to such behavior. For them, Lind was in no way “acting like” herself but always simply “being herself,” wahr and innig to the core, whenever she was on stage, in rehearsal, or in the drawing room.
The Schumanns’ ideology of public Lieder performances proved to have considerable staying power. It has its roots in the literary, musical, and performative discourses and practices of Goethe and his contemporaries relating to song that Jennifer Ronyak explores extensively in her recent book on the subject.45 It lingers today in the unexamined assumptions about authenticity, sincerity, and intimate revelation in Lieder singing that Woolfe felt the need to lay bare in his 2014 review quoted earlier. Yet if for Woolfe the Lied’s relative lack of character specificity (in comparison with opera) engenders a provocative mélange of transparent personal expression and carefully crafted dissimulation that can help us explore the ways we perform ourselves to each other in an image-conscious, technologically mediated world, for the Schumanns this tension was unbearable. They welcomed Lieder in concert, but because song had to share a large public stage with opera arias and extracts, they perceived a risk that the theatrical means necessary for dramatic impersonation (which they sometimes viewed as “grasping for effect”) would somehow corrupt the presentation and appreciation of song, even if in actual practice many singers drew on the same techniques to bring truth to their performances in both genres, including the private performance of song. In order to conceive of the stage as a safe space for Lieder, the Schumanns had to find a way to distinguish truth (that is, their idea of truth) from fakery and avoid being duped by a disingenuous song performance, and they found their solution in the example of Jenny Lind, the supreme bourgeois performing artist. In Lind’s carefully programmed Lieder performances, person, persona, and character seemed to fuse in a magical synthesis that proved to be the apotheosis of the Schumanns’ vision for the personalization of the public stage through song.
Notes
1.Zachary Woolfe, “The Singer’s Artifice, Flickering on Film: Lincoln Center Screens Bygone Lieder Performances,” New York Times, February 7, 2014, http://nyti.ms/1eFWKll.
2.Philip Auslander, “Musical Personae,” Drama Review 50, no. 1 (Spring 2006): 100–119, esp. 101–2.
3.Auslander’s use of the word persona is therefore not the same as that of Cone in Composer’s Voice. Cone’s concept of persona, long familiar to students and scholars of the Lied, is more or less equivalent to Auslander’s character.
4.Mary Hunter, “‘To Play as if from the Soul of the Composer’: The Idea of the Performer in Early Romantic Aesthetics,” Journal of the American Musicological Society 58, no. 2 (Summer 2005): 357–98.
5.Karen Leistra-Jones, “Staging Authenticity: Joachim, Brahms, and the Politics of Werktreue Performance,” Journal of the American Musicological Society 66, no. 2 (Summer 2013): 397–436.
6.Robert Schumann, “Drei gute Liederhefte,” Neue Zeitschrift für Musik 13, no. 30 (November 29, 1836): 118. “Die Composition ist in schmerzlicher Zeit entstanden, tiefmelancholisch, aber zur innigsten Theilnahme anregend, und wahr. Wahr—zittert euch nicht euer kleines Herz, Componisten, wenn ihr dieses Wort hört? Bettet euch immer weicher in eure schönen Gesangslügen, ihr bringt’s doch nicht höher, als von einigen andern Judaslippen gesungen zu werden, vielleicht verführerisch genug. Aber, tritt dann wieder einmal ein wahrhaftiger Sänger unter euch, so flüchtet mit eurer erheuchelten Kunst, oder lernt Wahrheit, wenn es noch möglich ist.” All translations in this chapter are my own.
7.Robert Schumann, “Musikleben in Leipzig, während des Winters 1839/40 (Fortsetzung),” Neue Zeitschrift für Musik 12, no. 38 (May 8, 1840), 151: “Die Theilnahme des Publicums für die erstgenannte [i.e., Meerti] steigerte sich mit jedem Abende zusehends; sie gehört eben nicht zu jenen glänzenden Bravourtalenten, die sich schon bei’m ersten Auftreten ihr Publicum zu erobern wissen; ihre Vorzüge erkannte man erst allmählig, wie sie sie auch nach und nach erst in all’ ihrer Liebenswürdigkeit entfaltete. … Erst in ihrem Abschiedsconcert sang sie ein deutsches Lied von Mendelssohn, was in uns wenigstens länger fortklingt als all’ das andere, aus auch so innigem Gemüth schien es zu kommen; wie sie denn in Stimme und Vortrag etwas vorzüglich Edles und Sittsames an sich hat.”
8.The review of this concert in the Allgemeine musikalische Zeitung echoed Robert’s sentiments in strongly emphasizing the degree to which Meerti’s personal qualities of “unpretentiousness and modesty” (Anspruchlosigkeit und Bescheidenheit) played the pivotal role in engendering the public’s “heartfelt sympathy” (innige Theilnahme) with her and were just as relevant as Meerti’s musical talent to the public’s warm reception of her. See Allgemeine musikalische Zeitung 42, no. 4 (January 22, 1840): 76.
9.Eva Weissweiler and Susanna Ludwig, eds., Robert and Clara Schumann, Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe (Frankfurt: Stroemfeld/Roter Stern, 2001), 3: 871.
10.Weissweiler and Ludwig, Schumann, Briefwechsel, 2: 809. “Da will ich Dir gleich von der Meerti erzählen, die übrigens ein vortreffliches Mädchen sein soll. Sie sang neulich zum erstenmal deutsche Compositionen von Schubert das Ave Maria, und v. Mendelssohn ein Lied, und mit herrlichstem Vortrag und Stimme, daß wir sie erst jetzt recht gehört haben.” “Auf Flügeln des Gesanges” is specifically cited as the Mendelssohn selection in the review of Meerti’s concert in the Allgemeine musikalische Zeitung, 41, no. 49 (December 4, 1839): 978.
11.See Gerd Nauhaus, ed., Robert Schumann: Tagebücher (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1987), 2: 189–90. Quotations from the marriage diaries by Clara Schumann will be indicated as such. Clara: “Der Meerti machten wir einen Gegenbesuch. Mutter und Tochter gefallen mir sehr, sänge sie nur besser—ich machte mir ziemlich große Erwartungen von ihr, und fand mich wenig befriedigt, auch singt sie so wenig Gutes, und, gerade Das nicht gut.”
12.See Allgemeine musikalische Zeitung 43, no. 44, November 3, 1841, 909.
13.Nauhaus, Schumann Tagebücher, 2: 191 (Clara, November 7, 1841): “Montag Abend sang ich mit der Meerti einige Lieder vom Robert durch, um für mein Concert auszusuchen. Doch zu deutschen Liedern gehört nur ein deutsches Herz, das innig fühlen kann. … Was Andere zu viel besitzen, hat die Meerti zu wenig—Klugheit. Sie ist außer sich, daß sie in Roberts Zeitung getadelt wird! das kann sie nicht begreifen, da sie doch gut mit uns steht, in meinem Concert singen soll ect: Sie thäte gescheidter sich nichts von Aerger merken zu lassen; es liegt darin eine Arroganz, die ich in diesem lieben Äußeren nicht gesucht hätte.”
14.See, for example, Clara’s letter to Emilie List, June 24, 1841, in Eugen Wendler, “Das Band der ewigen Liebe”: Clara Schumanns Briefwechsel mit Emilie und Elise List (Stuttgart: J. B. Metzler, 1996), 105.
15.Nauhaus, Schumann Tagebücher, 2: 105 (Clara, September 24, 1840): “Von Roberts Liedern sang [Elise] Einige, doch scheint mir, zu deutschen Liedern fehlt ihr eine tiefere Regung, ein inniges Erfassen des Textes, ich kann mich darüber gar nicht so aussprechen, es ist Etwas, das ich nicht zu benennen weiß.”
16.Nauhaus, Schumann Tagebücher, 2: 112 (Robert, October 11–18, 1840): “[Elisens] Angst war freilich groß und that selbst dem Material der Stimme Eintrag.”
17.Robert Schumann, “Zweites Abonnementconcert, den 11 October.” Neue Zeitschrift für Musik 13, no. 36 (October 31, 1840): 144. “An der Schönheit der Stimme, wie sie auch durch die Aengstlichkeit umflort schien, konnte Niemand zweifeln, der nur einige Tacte gehört, eben so wenig über die gute Schule, in der sie gebildet ist, so daß man deutlich sah, die Sängerin wollte nichts, als was sie sicher konnte. Aber freilich, was man unter vier Augen auf das trefflichste kann, kann man unter tausenden noch nicht zur Hälfte so gut, und geht dies bedeutenden Künstlern und Männern so, um wie viel mehr einer Novizin, einem achtzehnjährigen Mädchen.”
18.Nauhaus,