(2000: 161), la filosofía deleuziana era necesaria, porque lo que en el feminismo era llamado nostálgicamente “nuestros cuerpos, nosotras mismas” eran “construcciones inmersas en la industria psicofarmacológica, en la biociencia y en los nuevos medios”. En medio de aparentemente ilimitadas promesas protésicas de perfectibilidad y tecnociencia, para Braidotti, como feminista de la diferencia sexual y pensadora migrante europea, esta filosofía prestaba una ayuda preciosa a quienes permanecen “¡orgullosos de ser carne!” (161). Pero habría que recordar que, incluso cuando el concepto de imagen deleuziano es bergsoniano, es decir material, en el cine –y más aún en la era digital– los cuerpos están inmersos en procesos de dispositivos tecnológicos y “la carne” en la industria cultural del mainstream, normalizada, estandarizada o vuelta carne de cañón.25
Este redimensionamiento del pensamiento deleuziano intenta no caer en un fetichismo clasificatorio. La fuerza del pensamiento de Deleuze, que en sus estudios sobre cine parece adquirir una dimensión sistemática, aunque no cerrada, antes que rizomática y se vuelve finalmente una filosofía de la memoria,26 que se diferencia de sus anteriores trabajos con Guattari sobre el tema, así como un dispositivo barroco de análisis fílmico, podría llevar a ver solo esta perspectiva. Esta arqueología fragmentaria no pretende ser una demarcación epistemológica, una aplicación de categorías imagen-movimiento, imagen-tiempo, posmemoria u otras, en una suerte de lecho de Procusto que haga encajar en el análisis o en un concepto dado un corpus de películas, o que pretenda la fijación de un canon de textos de y sobre cine. Por el contrario, además de producir una cartografía, quisiera ser una constancia de la multiplicidad y diseminación de ciertos estudios y prácticas a la hora de analizar la producción cinematográfica en Argentina, que ha llevado a replantear algunos de los problemas inherentes a la representación cinematográfica en el marco de la construcción de la memoria social y personal y a la intersección de los estudios de cine con los de memoria.
4. (Pos)memoria, cuerpo, género
Desde esta diseminación de perspectivas, los conceptos de memoria, cuerpo y género se transforman, a veces, fijan en tópicos, o, como el último, se deshacen, deconstruyen o resignifican de modo no binario, al mismo tiempo que permitirían delinear una cartografía incompleta y encontrar restos, rastros y jirones de otros mapas. No solo desde definiciones, sino de resignificaciones y reescrituras, puesto que muchos de estos textos –no solo aquellos considerados entre los antecedentes preacadémicos– son mixturas entre el ensayo testimonial, el comentario cinéfilo o crítico, la periodización historiográfica, los primeros esbozos o problematizaciones de paradigmas, antes que producirse desde una hipótesis, o de producir lo que suele llamarse un dispositivo de análisis fílmico.27 Es decir, se habrían producido a partir de experiencias cinéfilas, como en el caso de Di Núbila, o del exilio, como las notas y ensayos de Octavio Getino y no produjeron solo categorías historiográficas o análisis fílmicos, sino también, entre otras escrituras ensayísticas, reflexiones sobre el lugar del cine argentino en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano. En relación con el concepto de memoria, Getino (1984: 97, 2005: 47), durante y después de su exilio, cuando sobrevendría fugazmente funcionario, llegaría a distinguir entre un “cine de memoria” y uno “del recuerdo”.
En este contexto, el concepto de memoria podría entenderse, entonces, como aquel que arrastra una historia que lo enlaza no solo al cine moderno, sino al tercermundista y al “cine político” (Deleuze, 1987). Esto no solo desde las reflexiones en el marco del Cine Liberación o en las tesis que desde distintas interpretaciones retomaron el debate sobre el cine político (término lábil) o el tópico cine y política,28 sino también a partir de la filosofía del cine de Deleuze, quien no utilizaba la categoría de “Nuevo Cine Latinoamericano” –como se ha mostrado–; se refiere al Cinema Novo y al “tercermundista” como cine político y de memoria, que atraviesa el tópico de la memoria vinculada al pasado y sin aludir a otras corrientes latinoamericanas. Mientras que, si fuera posible hallar una constante en las escrituras producidas durante los 80 y mediados de los 90, entre sus formas fragmentarias y ensayísticas que diseminan un umbral de positividad, la cuestión de la memoria está delimitada a los hechos recientes producidos durante el “Proceso de Reorganización Nacional”.
En este marco, el concepto de memoria habría sido entendido –sobre todo, a partir de la historiografía cinematográfica– como una “recuperación” o “reconstrucción” del pasado reciente. Al mismo tiempo que desde este supuesto se legitimaba la investigación y el corpus de películas cuando se afrontaba la tarea de escribir acerca del cine argentino en democracia (España, 1994a). Perspectiva según la cual el cine lograría mostrar, a partir de determinadas películas, algo sobre lo que a nivel social no era todavía posible visibilizar o articular en un discurso: las personas que fueron desaparecidas (Kriger, 1994). Esta interpretación se diferencia del concepto de “memoria liberadora” opuesto al de “historia dominadora” que circulaba en algunos de los textos testimoniales y ensayísticos acerca de la praxis del Cine Liberación desde una perspectiva retrospectiva. Sin que esto signifique que no exista una singularidad en el reposicionamiento del lugar de la memoria en la historiografía de mediados de los 90. Aunque en estas investigaciones todavía no está presente el problema de la representación. Este último está relacionado con la cuestión del género, indirectamente, a partir del concepto de “tecnologías del género”.
Así, desde vertientes feministas comenzaban a enunciarse dimensiones críticas de la mirada, que desarrollaron desde y hacia una crítica del psicoanálisis y desde ahí a la institución cinematográfica, sobre todo, del cine clásico hollywoodense, cuando empezaban a delimitarse los corpus cinematográficos de la historiografía y del ensayo sociológico-político. Así como se “generizaba” en femenino la categoría de “autor” (antes que la de espectador, como en algunas versiones de la teoría cinematográfica feminista anglosajona), recurrente en estas formaciones discursivas. En este contexto, el artículo de Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo” (1975), y su crítica a través del psicoanálisis lacaniano de la “escoptofilia patriarcal”, los textos de Teresa de Lauretis y el concepto de “tecnologías del género” –ineludible para la teoría queer, denominación introducida (y luego rechazada) en la academia por la misma De Lauretis–, y el libro de Annette Kuhn Cine de mujeres. Feminismo y cine (1994), que revisa las hipótesis de Mulvey, en cuanto presuponen un espectador masculino, así como, en otro contexto, el artículo de Ruby Rich “Hacia una demanda feminista en el nuevo cine latinoamericano” (1992), constituyen algunas de las tendencias de las críticas feministas que tendrán relativa circulación en Argentina durante los 80 y mediados de los 90.
Podría decirse, sin embargo, que estos conceptos y nociones como “mirada femenina” o “tecnologías del género”, que suponen un efecto performativo, eran leídos en continuidad con la diferencia sexual, para afirmar una cinematografía y no tanto para hacer una crítica del cine hollywoodense, del latinoamericano o de la categoría misma de género como conjunto de efectos de representación. Es decir, reafirmaban un cine de mujeres que se había diferenciado del mainstream hollywoodense, así como de la cinematografía argentina y latinoamericana anterior, como en el caso de María Luisa Bemberg, fundadora de la Unión Feminista Argentina. Una experiencia del feminismo y una cinematografía que ha sido vista desde distintas interpretaciones de género y de clase. Mientras que estas herramientas feministas tendrían, ineludiblemente, mayor implicancia en lo que respecta a una cinematografía como la “picaresca” y las “películas para adultos” o la “comedia familiar”, en el contexto de la hipótesis de Sergio Wolf sobre un “cine de régimen” o en el análisis del cine durante y ya no sobre la dictadura militar (Wolf, 1994a; Varea, 2006; Gociol e Invernizzi, 2006). Aunque esa perspectiva no se haya visto mayormente plasmada, excepto por algunos pocos artículos, en los trabajos sobre la producción de esa época.
En este marco, la cuestión, inabarcable, del género y la construcción de una determinada visibilización del cuerpo femenino o feminizado, su cosificación o representación, las prescripciones picarescas o censuras, así como las pretendidas normatividades de un discurso sobre la institución familiar se han considerado