1970 la compañía Coltejer, la más grande e importante productora de textiles de Colombia, comenzó la construcción de un edificio que llevaría su nombre en el centro de Medellín para albergar sus oficinas y departamentos administrativos. Esa torre, con sus treinta y seis pisos y su particular diseño en forma de aguja, se erigió como emblema de la ciudad y símbolo del papel de la empresa privada en la construcción de la urbe moderna.
No obstante, la marca dejada por Coltejer en los procesos de modernización de Medellín no se limitó a la construcción de edificios emblemáticos que modificaron el entramado urbano de la ciudad. La labor llevada a cabo por esa compañía en el desarrollo de proyectos sociales en esferas tan heterogéneas como la educación, la salud pública y las artes tuvo un alto impacto en la sociedad antioqueña y en las transformaciones por las que esta atravesó durante el siglo pasado.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, los proyectos sociales desarrollados por Coltejer se ubicaron en un marco de modernización general de la sociedad colombiana, producido en parte como resultado de las políticas sociales y económicas impulsadas por los gobiernos del Frente Nacional en el país.1 Al respecto, varios autores han afirmado que durante los cuatro gobiernos del Frente Nacional se llevó a cabo un proceso de desarrollo y modernización en varios sectores del Estado colombiano, que generó cambios en la estructura económica del país, reformas en sectores productivos como el agrario, y expansiones en la educación y la salud públicas.2 En este sentido, el Frente Nacional representó, según esos autores, un período de intensas transformaciones para la vida política, social, económica e incluso demográfica del país.
En la capital antioqueña, donde se ubican las centrales administrativas y productivas de Coltejer, esos procesos tuvieron un carácter particular. Durante los años del Frente Nacional, Medellín se consolidó como una ciudad industrial de alto impacto para la economía nacional. Dicha industrialización tuvo a la actividad del sector textil como principal motor de desarrollo económico. Hacia finales de la década de 1960, el 90% de la producción de textiles de algodón del país era desarrollada en Medellín, un porcentaje mayor que en cualquier otra ciudad latinoamericana.3 En el período 1965-1974 ese sector productivo tuvo un fuerte auge industrial debido al aumento de las exportaciones propiciado por el marco institucional y el modelo de desarrollo nacional.4
Ahora bien, los procesos de renovación y transformación económica y social por los que atravesó el país durante esos años incidieron también en el sector de la cultura y su estructura. El campo cultural colombiano experimentó una fuerte revitalización debido a un auge en la creación de proyectos de exhibición y difusión de las artes, y a un particular dinamismo institucional. El Salón Nacional de Artistas, por ejemplo, que funcionaba desde 1940, tuvo ocho ediciones durante la década de 1960, número mucho mayor que en las dos décadas anteriores. El Museo Nacional de Colombia, fundado en 1823, que albergó por muchos años ese importante evento, fue reemplazado en las ediciones de 1966, 1967 y 1969 por un espacio nuevo inaugurado en 1957: la sala de exposiciones de la biblioteca Luis Ángel Arango. La sala, financiada por el Banco de la República, fue rápidamente acogida como uno de los escenarios más modernos y vistosos del arte en Colombia.
Además de esas exposiciones y eventos anuales, desde comienzos de la década de 1960 se sumaron la creación de varios espacios museísticos especializados en el arte moderno y contemporáneo. En 1962 se fundó, gracias a la gestión de Marta Traba, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que abrió las puertas al público el año siguiente. La gestión de Traba se propuso posicionar esa institución privada al mismo nivel de los otros organismos oficiales de exhibición, y conectar tanto las producciones como los artistas nacionales con el resto del continente, y viceversa. Cuatro años más tarde se fundó, también en Bogotá, el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios, bajo la gestión de la organización de caridad cristiana del mismo nombre.5
Asimismo, por esos años, el mundo del arte colombiano fue testigo de una particular descentralización, como lo demuestran los importantes proyectos desarrollados en Cali, Cartagena, Barranquilla y Medellín.6 En 1959 y 1960 se fundaron el Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias —gracias a la gestión de José Gómez Sicre— y el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, respectivamente. En Cali se realizó el Festival de Arte (1961-1970), el Salón Grancolombiano de Pintura (1963), el Salón de Pintura y Escultura (1964), el Salón Panamericano de Pintura (1965) y el Salón Bolivariano de Pintura (1966-1967).7
Para el caso de Medellín, ya desde 1965 la ciudad había comenzado a experimentar una revitalización de las instituciones artísticas de exhibición y promoción, en parte gracias al papel de la industria privada local. El Museo de Zea, por ejemplo, albergó en 1964 los Salones Regionales de Croydon, que también era una importante empresa manufacturera del país, y en 1965 el Salón de Ceramistas. En 1967 Coltejer realizó la muestra Arte Nuevo para Medellín, en la que participaron artistas locales como Aníbal Vallejo, Jaime Rendón o Leonel Estrada. Para finales de la década se realizaron exhibiciones en nuevas salas y galerías, como en la Galería Sintéticos, en el Centro Colombo Americano y en el Club Campestre; o los Salones de Arte Joven en el Museo de Zea y los Abriles Artísticos en la Universidad de Antioquia a comienzo de la década de 1970.
El objeto de estudio de esta investigación es el proyecto cultural y artístico más ambicioso desarrollado por una empresa privada en Medellín durante el siglo XX: las tres bienales de arte que Coltejer financió y gestionó entre 1968 y 1972. La I Bienal Iberoamericana de Pintura, como se denominó la primera edición, se realizó para conmemorar los sesenta años de fundación de la compañía y como una ampliación, pero esta vez con alcance iberoamericano, de la muestra local Arte Nuevo para Medellín. La bienal pronto adquirió un fuerte carácter internacional y se consolidó en sus tres versiones como uno de los eventos culturales más relevantes del campo del arte nacional y regional: en la primera edición participaron once países, y se mostraron ciento sesenta obras en los espacios oficiales de exhibición ubicados en el pabellón de Física de la Universidad de Antioquia. En la segunda, realizada en el Museo de Arte y Antropología de la misma universidad, se convocaron veintiséis países con trescientas veinticuatro obras de ciento setenta y un artistas, cuarenta de ellos nacionales. En la tercera edición se exhibieron seiscientas obras de doscientos veinte artistas provenientes de veintinueve países, esta vez en el edificio Coltejer recién construido en el centro de la ciudad.8
Según se afirmó, el objetivo de las bienales de Coltejer era “convertir a Medellín en un centro del arte latinoamericano” de relevancia internacional.9 Para conseguir tal fin, según expresaron sus organizadores, era necesario que la ciudad contara con una institución que permitiera presentar al público colombiano las últimas tendencias del arte moderno y, de esa manera, contribuir a la actualización y renovación cultural.10
En ese sentido, el modelo de exposición bienal, cuyos ejemplos más antiguos y reconocidos son los de Venecia (1895) y São Paulo (1951), se prestó como el más acorde a los objetivos planteados. Se trata, en ambos casos y en el que nos ocupa, de una exposición de obras artísticas a gran escala, realizada cada dos años, con piezas provenientes de diversos países y autores.11 Esas instituciones de exhibición fueron creadas con la finalidad de presentar y confrontar propuestas artísticas de diversas naciones del mundo y, de esa manera, propiciar la internacionalización de esos lenguajes, al mismo tiempo que funcionaron como centros de encuentro de personalidades del mundo del arte.
Durante el transcurso del siglo XX el modelo de exhibición bienal se expandió por el globo en ciudades como París, Tokio, Quito, Córdoba (Argentina), La Habana, Alejandría, entre muchas otras.12 A pesar de que en cada caso las bienales respondieron a objetivos particulares, fueron creadas con motivaciones diversas y tuvieron repercusiones diferentes, su objetivo de confrontación y actualización de las formas artísticas contemporáneas fue un rasgo común a todas ellas. En ese sentido, y como ha afirmado Oliver Marchand, la expansión del formato bienal en el mundo ha contribuido a la construcción de identidades locales, nacionales y continentales, permitiendo una descentralización de los circuitos artísticos en el plano internacional.13
Paul O’Neill ha señalado que el formato de exhibición