Shiner: una construcción social compuesta por “redes de artistas, críticos, público y otros que comparten un campo común de intereses junto con un compromiso con ciertos valores, prácticas e instituciones”. También utilizaremos la definición del mismo autor del concepto sistema de las artes, con las que se refiere al conjunto de “ideales y conceptos subyacentes compartidos por distintos mundos del arte y por la cultura en general”. Larry Shiner, La invención del arte, una historia cultural (Barcelona: Paidós, 2014), 32.
7 Beatriz González, “Actitudes transgresoras de una década”, en Sin título 1966-1968. Luis Caballero, catálogo de exposición (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 1997), 29-40. Sobre las instituciones de exhibición mencionadas y otras, véase Isabel Cristina Ramírez, “Ampliando el mapa. Nuevas aproximaciones a los procesos locales y regionales en la historia del arte moderno en Colombia. El caso de Barranquilla y Cartagena”, en memorias del encuentro Investigaciones emergentes. Reflexiones, historia y miradas (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011): 117-134; y de la misma autora “Miradas de cerca y miradas de conjunto. La importancia de los procesos locales de Cartagena y Barranquilla en la historiografía del arte moderno en Colombia”, ponencia en el coloquio Historia del Arte en Colombia: ¿cómo y para quién? Miradas nacionales e internacionales (Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, marzo de 2014); Nadia Moreno Moya, Arte y Juventud. El Salón Esso de Artistas Jóvenes en Colombia (Bogotá: Idartes y La Silueta, 2013); Katia González Martínez, Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años sesenta (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2014).
8 Beatriz González, “Actitudes transgresoras de una década”. Según afirma Tirado Mejía, las bienales de Coltejer “abrieron el camino para una mayor comprensión del arte, para que el público pudiera conocer en directo las nuevas tendencias internacionales, para que los artistas locales se pusieran en contacto con esas obras y con otros artistas y para que cambiara la valoración del artista en nuestro medio”. Álvaro Tirado Mejía, Los años sesenta. Una revolución cultural (Bogotá: Debate, 2014), 295-298.
9 Ocre, “Bienal de Coltejer crea imagen en el exterior de superación cultural”, El Correo (Medellín), 26 de junio de 1970, s.p.
10 Catálogo de la I Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer, Medellín, 4 de mayo de 1968.
11 Esta definición de la bienal de arte como institución la hemos recuperado de: Paul O’Neill, The culture of curating and the curating of culture(s) (Cambridge: MIT Press, 2016), 52-53.
12 Sobre la Bienal de Córdoba, véase María Cristina Rocca, Arte, modernización y Guerra Fría. Las bienales de Córdoba en los sesenta (Córdoba, Editorial Universidad de Córdoba, 2009). Sobre la de São Paulo, véase Paulo Herkenhoff, “A Bienal de São Paulo e seus compromisos culturais e políticos”, Revista USP, n.° 52 (diciembre-febrero 2001-2002): 118; Rita Alves Oliveira, “Bienal de São Paulo. Impacto na cultura brasileira”, São Paulo Perpec., n.° 3, São Paulo (julio-septiembre de 2001): 18-28; Renata Cristina de Oliveira Maia Zago, “Sobre Bienais: a Bienal internacional de São Paulo de 1969 e a Bienal nacional de São Paulo de 1970”, en memorial de 20° Encontro Nacional Anpap: Subjetividade, Utopias e Fabulações (Rio de Janeiro, 26 de septiembre – 1 octubre de 2011), 2596-2611. Sobre la muestra de Venecia, véase Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895-1968: from salon to goldfish bowl (Londres: Faber and Faber, 1968); Chiara di Stefano, “Una pagina dimenticata. Analisi delle tensioni artistiche e sociali alla Biennale veneziana del 1968) (tesis de grado, Universita Degli Studi Roma Tre, 2006).
13 Oliver Marchart, “The Globalization of Art and the ‘Biennials of Resistance. A History of the Biennials from the Periphery’”, CUMMA papers, n.° 7 (2014): 1-12.
14 O’Neill, The culture of curating, 53.
15 Véase, por ejemplo: Santiago Londoño Vélez, “Las artes plásticas hasta el siglo XX”, en Melo, Historia de Medellín, 603-621; Francisco Gil Tovar, El arte colombiano (Bogotá: Plaza y Janes, 1985); Beatriz Amelia Mejía de Millán, Arte colombiano en el siglo XX (Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira, 1988).
16 Imelda Ramírez González, Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años sesenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín (Medellín: Fondo Editorial Universidad Eafit, 2012).
17 Ibíd., 22.
18 Ibíd., 102-103.
19 Ibíd., 180.
20 Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2002).
21 Ibíd., 191.
22 Ibíd., xii.
23 Entre otros el ya mencionado Salón Regional de Croydon, la exposición de Édgar Negret, el V Salón de Ceramistas Antioqueños, todos en el Museo Zea, y la apertura de la Galería Contemporáneo. Arango Restrepo y Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidad, 203.
24 “La Bienal de Medellín se convierte realmente en acontecimiento cultural cuando piensa en el público como participante activo frente al fenómeno estético”. Ibíd., 221.
25 Ibíd., 249 ss.
26 Véase también Ruth Noemí Acuña, “Arte, crítica y sociedad en Colombia 1947-1970” (tesis de grado, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1991); Efrén Giraldo, La crítica de arte moderno en Colombia, un proyecto formativo (Medellín: La Carreta, 2008); Carmen María Jaramillo Jiménez, Arte, política y crítica: una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2005).
27 Timothy J. Clark, “Sobre la historia social del arte”, en Timothy J. Clark, La imagen del pueblo (Barcelona: Gustavo Gil, 1981), 12. Sobre la historia social del arte, véase del mismo autor: “The conditions of Artistic Creation”, Times Literary Supplement (24 de mayo de 1974): 561-562.
28 Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases (Madrid: Siglo XX, 1975); Raymond Williams, Sociología de la cultura (Barcelona: Paidós, 1994); Albert Boime, Historia social del arte moderno (Madrid: Alianza, 1994); Enrico Castelnuovo, Arte, industria y revolución. Temas de la historia social del arte (Barcelona: Nexos, 1988).
29 Para un balance historiográfico de la historia social del arte, véase Castelnuovo, Arte, industria y revolución, 25 y ss.; y Jaime Brihuega, “La sociología del arte”, en Valeriano Bozal, ed., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (Madrid: La Balsa de la Medusa, 1996), 264-278; Ernest Gombrich, “La Historia social del Arte”, en Ernest Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte (Madrid: Debate, 1988), 86-94.
30 Castelnuovo, Arte, industria y revolución, 25.
31 Ibíd., 111.
32 Néstor García Canclini, “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu”, en Pierre Bourdieu, Sociología y cultura (México: Grijalbo, 1990), 39.
33 Jaime Brihuega, “La sociología del arte”, 271.
34 Peter Bürger, La teoría de la vanguardia (Buenos Aires: Las Cuarenta, 2010), 17.
35 Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo (México: Siglo XXI, 1967); Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Anagrama, 1995). La teoría de los campos y en particular la noción de campo cultural de Bourdieu han sido revisadas por Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo y Ana Teresa Martínez, entre otros autores, quienes se han cuestionado sobre las posibilidades