en suscitar la impresión de fuerzas sobrenaturales, precisamente en las zonas altas, mediante volúmenes que se proyectan vigorosamente y parecen sostenerse a sí mismos, impresión interpretada y acentuada por medio de los ángeles de la decoración escultórica, que están peligrosamente suspendidos en el aire...5
Aunque Benjamin habla de las iglesias barrocas de la contrarreforma católica, en el caso de la capilla del palacio de Charlottenburg nos encontramos con una situación similar en la que los ángeles, moviéndose suspendidos en el aire, hacen descender la corona real desde el cielo a la morada de los mortales como ilustración práctica de la teología política reformada que insiste también en el origen divino de la autoridad de los monarcas de la casa Hohenzollern.
Ilustración I-5. Ángeles de la capilla del palacio de Charlottenburg. Detalle de la foto de KlausFrahm/artur en el libro de Rudolf G. Scharmann, Schloss Charlottenburg. Königliches Preussen in Berlin, München, Prestel, 2007, p. 19.
Pero vayamos de nuevo hacia el exterior del palacio de Charlottenburg, donde en la parte de atrás del edificio, junto al llamado pabellón de Schinkel (un pequeño palacete construido por este arquitecto para el rey prusiano Federico Guillermo III, victorioso en las guerras napoleónicas) y a ambos lados de la avenida que recorre toda la fachada norte separándola de los jardines, encontramos dos diosas Niké o ángeles de la Victoria, obras de Christian Daniel Rauch en conmemoración de la victoria de las tropas prusianas en las guerras napoleónicas. Una de estas imágenes (la conocida como segunda Victoria de Charlottenbeurg) es la misma que aparece en el centro de la plaza de la Belle-Alliance, junto a la puerta de Halle, en Berlín, y también en Praga, delante del Rudolfinum, un edificio cultural al que solía acudir Franz Kafka. A dichas estatuas me referiré más adelante, en los capítulos correspondientes. No deja de ser interesante anotar aquí que el modelo antiguo de la llamada segunda Victoria de Charlottenburg sea la Niké descubierta en Pompeya en 1823, una pequeña escultura de bronce que se encuentra en el Museo de Nápoles, si bien mezclada con los rasgos de Luise, la «Reina-Ángel», convertida en un mito político por su actitud ante Napoleón, su actuación durante la guerra y su muerte prematura, el 19 de julio de 1810, antes de terminar la contienda6.
Estas imágenes de Rauch aparecen después de la victoria de las tropas prusianas, en coalición con otros ejércitos europeos, sobre las fuerzas de Napoleón en la batalla final de Waterloo (llamada Belle Alliance por los prusianos). El palacio de Charlottenburg se convierte así en un centro del cambio simbólico operado en Prusia desde la preeminencia y triunfo de la diosa Fortuna hasta su decadencia y sustitución por la figura de la diosa griega Niké que, como veremos, será reinterpretada popularmente como un ángel cristiano.
Ilustración I-6. Diosas de la Victoria. Al fondo, la diosa Fortuna sobre la cúpula del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.
Hay dos formas diferentes, aunque relacionadas entre sí, en las que la Fortuna encuentra su derrota de manera progresiva a lo largo del siglo XVIII y se expresan en imágenes básicas en el siglo XIX. La primera consiste en la derrota de la Fortuna por la Victoria de las armas, debida a la organización militar, a la burocracia estatal y al desarrollo de las técnicas de la guerra. El triunfo ya no depende de la buena o mala fortuna, sino de la razón política, militar y de la organización social, del buen funcionamiento de la burocracia y de las acertadas decisiones del gobierno de la nación. Esto se expresa simbólicamente en la proliferación de diosas Niké o ángeles de la Victoria en Berlín, y también en otras ciudades alemanas como Múnich o en los grandes monumentos de exaltación nacional como el Befreiungshalle, dedicado a las guerras de liberación contra Napoleón en Kelheim, o el gran templo neogriego de la Walhalla, una reproducción exacta del Partenón, ambos mandados erigir por Luis I de Baviera cerca de Ratisbona y a orillas del Danubio.
Pero la Fortuna es derrotada también por el desarrollo de la Industria y por la idea del progreso indefinido de la nación alemana. Como ejemplo podemos considerar una moneda de 1835 en la que la Industria aparece con la antigua rueda de la Fortuna convertida ahora en rueda del tren del progreso. Otro ejemplo iconográfico lo encontramos en las alegorías que adornan el Reichstag, el edificio políticamente más importante del siglo XIX en Berlín, construido en estilo historicista al gusto de la época entre 1884 y 1894. Entre las numerosas esculturas alegóricas que lo adornan ya no está la Fortuna, sino la «Industria», la «Electricidad», el «Comercio y la Navegación», la «Agricultura» o la «Ganadería», todos emblemas del progreso técnico y económico. O también las alegorías del Derecho o del «Arte de la Política» que simbolizan otra forma de progreso social e histórico. Nada es dejado ya en las manos de la voluble Fortuna y sería inconcebible en el siglo XIX repetir la ocurrencia barroca de ubicar a esta diosa como corona de un edificio público7.
Ilustración I-7. Detalles de las dos diosas Niké o ángeles de la Victoria de Christian David Rauch en los jardines de Charlottenburg. Fotos del autor.
A lo largo del siglo XVIII y especialmente en el XIX Berlín fue considerada como la «Atenas del Norte». Las estatuas de Atenea como diosa protectora de la ciudad y educadora de la juventud en las técnicas de la guerra y de la creación artística eran frecuentes en el espacio público de la ciudad. La necesidad de empapar el espíritu alemán con la cultura griega fue un tema central de la visión que los alemanes tenían de sí mismos y, por ejemplo, Nietzsche, en la obra que escribió al hilo de los acontecimientos de la guerra franco-prusiana, establecía la necesidad de ir más allá de Schiller, Goethe y Winckelmann en el intento de «forzar aquella puerta mágica que conduce a la montaña mágica helénica», en ese afán de hacer realidad en Alemania el espíritu y la cultura de los griegos. Nietzsche llama a proseguir y superar el intento de Schiller y Goethe para no desesperar completamente del espíritu alemán, penetrando el núcleo del ser helénico y estableciendo una duradera alianza amorosa entre la cultura alemana y la griega8. La única esperanza para la cultura alemana es la renovación por la magia de fuego de la música trágica. Y Nietzsche culmina afirmando la necesidad de que la magia dionisíaca toque ese desierto infértil en que se ha convertido la fatigada cultura alemana. Y describe esta transformación como un viento huracanado que a mí siempre me ha parecido que guarda una cierta semejanza con la tempestad que impide mover las alas al Angelus Novus de Walter Benjamin, empujándole hacia el futuro:
Un viento huracanado coge todas las cosas inertes, podridas, quebradas, atrofiadas, las envuelve, formando un remolino en una roja nube de polvo y se las lleva cual un buitre a los aires. Perplejas buscan lo desaparecido nuestras miradas: pues lo que ellas ven ha ascendido como desde un foso hasta una luz de oro, tan pleno y verde, tan exuberantemente vivo, tan nostálgicamente inconmensurable9.
Cabe recordar también que el propio Walter Benjamin interpreta su infancia a través de la conexión con el mundo griego, dos paraísos perdidos que se reclaman mutuamente. En el libro en que recoge escenas de sus recuerdos de infancia podemos leer cómo la mitología griega se encarna en el jardín de su niñez (el Tiergarten) y el antiguo oeste de Berlín se transforma en el occidente de la antigüedad griega:
Bajo este signo, el antiguo Oeste se hizo el Occidente de la antigüedad, de donde les viene a los navegantes el céfiro que hace remontar lentamente por el Landwehrkanal su barca con las manzanas de las Hespérides, para tomar puerto en la pasarela de Heracles. Y una vez más, como en mi infancia, Hidra y el león de Nemea tuvieron su lugar en los solitarios alrededores de la glorieta del Grosser Stern10.
Benjamin mezcla en sus recuerdos elementos reales presentes en Berlín con elementos de la mitología griega: estatuas de Hidra y del león de Nemea existían en su parque preferido, la pasarela de Heracles o de Hércules cruzaba el canal que delimitaba la línea