statement “we cannot say that we do not know” medfører det måske snarere fornemmelsen af, at “we cannot say that we know”, fordi vi ikke stoler på mediernes fremstilling, hvilket er med til at undergrave den audiovisuelle vidneoplevelse, som Ellis taler om. Medierne er blevet så vigtig en del i krigsførelsen, at vi ikke ved, hvem vi kan stole på. Det, vi troede var irakiske krigsfanger, viste sig at være billeder iscenesat for mediernes skyld, og det, vi troede var en række eksplosioner bag den reporterende journalist, viste sig at være lyden fra den samme eksplosion afspillet flere gange (det sidste eksempel refererer til Jeppe Nybroes indslag i DR 1, Horisont, 16. januar 2006).3 Vidnehandlingen i Ellis’ forstand er altid medieret, og det er den moderne tv-recipient også klar over. Recipienterne er ikke nær så godtroende, som de ofte fremstilles. Det positive i dette er, at vi bliver mere kritiske tv-recipienter, men det kan også medføre, at vi bliver yderligere usikre, handlingslammede og ligeglade med verden omkring os. Den bevidnelse, der følger med de audiovisuelle medier, medfører ofte følelsen af adskillelse og magtesløshed, og disse følelser kan igen afføde følelsen af skyld eller manglende interesse (Ellis 2000, 10-11). Vi får måske nok bearbejdet indtrykkene, så vi kan leve med dem, men omsætter dem ikke til handling for at gøre verden bedre, og det er et manglende perspektiv i Ellis’ fremstilling. Jeg vender tilbage til denne problemstilling i analysen af De pædofile danskere.
Nielsen og Ellis har hver deres interesse i diskussionen af de æstetiske virkemidlers rolle i tv-mediet. Nielsen ønsker i et makroperspektiv individets myndiggørelse i den demokratiske samfundsdebat, hvor Ellis i et mikroperspektiv fokuserer på individets personlige bearbejdning af indtryk, blandt andet via forskellige emotionelle energier. Som en tredje interesse melder sig mediets egne kommercielle interesser med hensyn til annoncører, seertal osv. Der er således flere samtidige interesser på spil, hvor jeg vælger at lægge fokus på det andet niveau uden dog derved at afskrive relevansen af de to andre. Niveauerne kan også modarbejde hinanden indbyrdes. Hvor empati kan være positivt for den enkeltes bearbejdningsproces, er det måske direkte hæmmende for den samfundsmæssige debat, eftersom det kan være svært at være uenig med en person, man har empati over for. Dokumentarudsendelser etablerer i stadig stigende grad empati med de almindelige mennesker i udsendelserne, og musikken er et vigtigt virkemiddel for at fremme denne følelse. Men en sådan empati behøver ikke udelukkende at virke hæmmende for samfundsdebatten, da identifikation og empati lige såvel kan være afgørende for, at vi overhovedet forholder os til og engagerer os i emnet som indgang til de mere politiske og etiske spørgsmål.
Hvis man skal prøve at komme lidt tættere på, hvad der stilistisk kendetegner den tv-formidlede vidneoplevelse, som Ellis taler om, så befinder den sig i et spændingsfelt mellem uorden og orden, kaos og kontrol. Mediet er ikke totalt ordnet. Der er mange utæmmede udtryk til stede, og disse diskrete, ubemærkede ofte non-verbale detaljer i billeder og lyd er med til at understrege vidneoplevelsen – f.eks. i form af de følelser og stemninger som musikken kan generere. På den anden side kræver vidneoplevelsen en form for retning for forståelsen. En totalt u-bearbejdet audiovisuel fremstilling – hvis det overhovedet var muligt at lave en sådan – ville ikke på samme måde fremkalde fornemmelsen af at bevidne noget. Alt ville fremstå som lige vigtigt eller lige tilfældigt, og intet ville blive trukket frem. Også i dette aspekt af vidneoplevelsen kan musikken spille en rolle med dens evne til at guide vores opmærksomhed og udpege personer, hændelser eller lokaliteter i konteksten. De æstetiske virkemidler er i det hele taget med til at udvælge, fremhæve og understøtte det kognitive arbejde i forsøget på at skabe kohærens, så forståelsen og helhedsfortolkningen sker hurtigere (jf. kapitlet “Musikkens rolle i audiovisuelle medier”).
Ellis’ bog hedder Seeing Things, og han definerer da også først og fremmest den audiovisuelle oplevelsesmodalitet baseret på vidnet gennem synet og det sproglige. Men jeg mener altså, at musikkens ligeledes kan spille en rolle for genereringen af den audiovisuelle vidneoplevelse – og måske især for den efterfølgende bearbejdningsproces. Musikken har netop en evne til at skabe den indlevelse, empati og følelsesmæssige tilegnelse af de rå informationer, som Ellis efterlyser, og samtidig til at skabe auditivt rum for eftertanke. Det er altså min pointe, at musikken spiller en rolle for den audiovisuelle vidneoplevelse både i form af de nuancer og den øgede aktiveringstilstand, musikken tilfører, men også i dens evne til at evaluere de informationer, vi præsenteres for på en anonym, underspillet måde, så vi bliver i stand til at forholde os mere indgående til stoffet. Sagt på en anden måde: Musikken kan skabe rum for både følelsesmæssig resonans og tankemæssigt ræsonnement.
Mark Johnson og hans bog The body in the mind (1987), som kommer til at spille en central rolle i denne bogs senere teoriudvikling, kan allerede her trækkes frem som et kognitionsteoretisk indspil i diskussionen omkring oplevelsen af den tv-formidlede virkelighed. Mark Johnson gør i den nævnte bog op med den objektivistiske meningsteori, der søger regler for, hvornår og under hvilke omstændigheder noget er sandt eller falsk. Han ophæver forskellen på de to og argumenterer i stedet for, at både vores dagligdags og mest fantasibetonede forståelses- og fortolkningsarbejde er dybt metaforisk og forankret i den kropslige erfaring. Hvad enten vi ser et tv-program eller arbejder kreativt, spiller både kroppen, fantasien og fornuften en central rolle. Med Johnsons ord involverer den menneskelige forståelse metaforiske strukturer, der blander de kilder (kropslige, perceptuelle, kulturelle, lingvistiske, historiske, økonomiske osv.), som udgør stoffet og strukturerne i vores erfarings- og meningsdannelse (Johnson 1987, 105). Erfaringen er på én gang et produkt af og medskaber af praksis, og “erfaringsbeholderen” indeholder et broget miks af middelbar og umiddelbar erfaring. Både vores oplevelse og forståelse af den verden, vi oplever på tv, og af verden omkring os beror derfor på den erfaring og kontekst, vi bringer med os, og en meget stor del af vores betydningsarbejde foregår på basis af kulturelle og kognitive forudsætninger, lynhurtigt og ofte, uden at vi tænker over det.
Problemstillingen omkring den virkelige virkelighed og den medieformidlede virkelighed implicerer også spørgsmålet om forskellen på fakta og fiktion på tv. Også her vil der være en række kognitive skemaer og rammer, der går igen, hvad enten vi oplever en fiktionsfilm om en dansk minister, der må opgive sin karriere på grund af nogle oplevelser ved en massegrav i Bosnien, oplevelser som hun ikke kan ryste af sig – eller vi ser dokumentarudsendelsen En minister krydser sit spor, som analyseres i kapitel fire. I begge tilfælde vil der være tale om retoriske og æstetiske greb; med medieforsker Ib Bondebjergs ord om symbolske betydningskonstruktioner, der forarbejder vores erfaringer efter regler og konventioner, som er socialt, kulturelt og historisk bestemte. Med henvisning til Anthony Giddens’ strukturationsteori placerer Bondebjerg spørgsmålet om vores opfattelse af forholdet mellem fakta og fiktion i det ubevidste eller den praktiske bevidsthed (den vi handler efter i vores hverdag) frem for i den diskursive bevidsthed (den del af bevidstheden, der gør os i stand til at reflektere over vores handlinger, argumentere, begrunde osv.) (Bondebjerg 1994, 105).
Forskellen i oplevelsen af fakta og fiktion ligger først og fremmest i den kontraktforhandling, vi som recipienter indgår med udsendelsen – en kontrakt, der i forbindelse med dokumentarprogrammer til dels afspejler de sociale, kulturelle og historiske konventioner, og dels en forventning om fakta, sandhed og virkelighed. Vi retter os forskelligt imod de forskellige udsendelsestyper og indgår dermed en slags overenskomst med udsendelsen. Der sker en form for løbende forhandling mellem på den ene side den æstetik og retorik, udsendelsen møder os med, og på den anden side vore mentale rammer og skemaer og de erfaringslag, de repræsenterer. Denne kontraktforhandling sker lynhurtigt i de første minutter af en udsendelse, hvis den da ikke allerede er indgået via diverse forudannonceringer af udsendelsen. Man kender det også fra erfaringen med at zappe rundt mellem fjernsynets mange kanaler, hvor man lynhurtigt bliver i stand til at danne sig et indtryk af typen af udsendelser, man møder. I relation til æstetikken i de tv-formidlede “virkeligheds”-skildringer siger forfatterne i forordet til antologien The Aesthetics of Television:
It is only on the aesthetic level that it is possible to specify how the apparently obvious representation of reality in television, actually works, whether representation of reality is an existing factor at all, and whether it is a question of interpretation, what the framework for representation is, and which ground rules play.
(Agger