del todo. El artista deambula en la búsqueda de cierta perfección que lo toca, porque la creación no adquiere sentido solo cuando es apropiada por otro, sino en la autoinfluencia sobre el creador.
El empalme de dos secuencias visuales no es una suma de sus dos tiempos físicos y sus formas simbólicas: su colateralidad expande cientos de otras reacciones aportadas por la memoria del perceptor. El mítico ejercicio de Kuleshov se revela con nuevos significados. Un inexpresivo rostro se acompaña con otras imágenes (un ataúd, una mujer desnuda y un plato de comida), produciendo múltiples gestos en esa única imagen del actor.
Lo inmediatamente perceptible en un relato mediático es el tiempo-acción, en el cual la película tiene una duración física cuantificable y medible. En los polvorientos archivos de la memoria escrita reposa con una sentencia: su duración fue de 90 minutos, a pesar de que el tiempo vivido de la historia, el tiempo psíquico, no se puede medir homogéneamente.
El tiempo cuántico se filtra en medio de las coincidencias, cuando lo fortuito le da naturaleza independiente a la obra, cuando ella toma distancia de su “padre” opresivo. La presencia de un mismo ser en dos espacios simultáneamente, el deambular del pasado en interacción con el presente y el devenir, el paso de espacios físicos sin percepción del camino, son atisbos del mundo entramado.
Si el cerebro no diferencia un hecho acontecido en momentos de vigilia con sensaciones originadas en el mundo onírico, es muy posible que no lea distinto hechos con su representación fílmica. Se pasa de la calle asfáltica al concreto pixelado sin distanciarlos. La magia universal del espejo no es otra que la del doble; numerosas supersticiones lo atestiguan: espejos rotos como advenimiento de mala suerte. Para los antiguos, el doble está presente en el reflejo (el mito de Narciso). Los nativos de América intercambiaron oro por espejos, metal por la constatación del doble, del guerrero inmortal. El movimiento en la mecánica cuántica es discontinuo, con causa no determinada y mal definido. El principal interés de Bohm (2002) ha sido: “comprender la naturaleza de la realidad en general, y la de la conciencia en particular, como un todo coherente, el cual nunca es estático ni completo, sino que es un proceso interminable de movimiento y despliegue” (p. 32).
Por el espejo se fugó Alicia para no volver a permitir que la palabra se atara a la educación victoriana, calvinista. Así, según la expresión de Moussinac, la imagen cinematográfica mantiene “el contacto con lo real y lo transfigura en magia”, lo que enriquece Morin (2003) al plantear:
De nuevo viene esta vez aplicada a la más fiel de las imágenes, la palabra magia rodeada de palabras sin consistencia —maravilloso, irreal, etc.…— que estallan y se evaporan en cuanto se intentan manipular. Expresan el deseo impotente de expresar lo inexplicable. Debemos tratar esas palabras con sospecha debido a su terquedad de insistir sobre su nada. Pero al mismo tiempo esta terquedad es señal de una especie de ciego olfato, como esos animales que escarban el suelo siempre en el mismo lugar o ladran cuando se levanta la luna. ¿Qué han olfateado? ¿Qué han reconocido? ¿Magia? ¿Fotogenia? ¿Cuál es este genio de la foto? (p. 62)
Se podría creer que en el cinematógrafo la presencia de las personas proviene de la vida —del movimiento— que se les ha dado. La primera y extraña cualidad de la fotografía es la presencia de la persona o de la cosa que, sin embargo, está ausente. La más trivial de las fotografías encubre o evoca una cierta ausencia. Se sabe, se siente: cada uno lleva las fotografías consigo, las guarda en casa, las muestra, las sube a las redes sociales, no solamente para satisfacer una curiosidad, sino por el placer de contemplarlas una vez más.
Cine documental y su relación con el género
Es importante indagar la influencia del género en el acto fílmico, en la relación con “lo otro”. Se hace imposible hablar del género en un sentido neutro —como si se hablara desde el no-género— y, por ello, me debo declarar en primera instancia como masculino, con una parte femenina que cohabita conmigo: “no hay, pues, un sexo absoluto, sino apenas dominante. En cada ser humano, hombre y mujer, existe un segundo sexo” (Boff y Muraro, 2004, p. 31).
Tampoco es fácil definir lo que significa en mí “masculino” porque no he vivido lo otro, la trashumancia de sexos. Ello me obliga a pensarme desde la mirada de lo masculino que tienen algunas feministas: amante del poder, guerrerista, narcisista, manipulador, controlador, ineficiente, insensible, ausente, sin mucho tiempo para jugar.
Por otra parte, está la mirada de aquello femenino que me habita, hace parte de mí y adquiere expresión en la obra documental. Esta afirmación de Boff y Muraro (2004): “Así, por ejemplo, las mujeres están mucho más ligadas a las personas que a los objetos. Incluso cuando tratan con objetos, fácilmente los transforman en símbolos, y los actos en ritos” (p. 41), me interroga sobre si la obra documental no es una obra con una gran carga femenina (yin), si no se está utilizando un instrumento —que es a-comercial, intuitivo, sustancial, por fuera del estándar del poder— para un público puntual; por lo tanto, es sobre todo ritual.
Es importante mirar la relación del hombre, la mujer y la cámara (como sujeto que mira) con el ser filmado (sujeto mirado):
El concepto de sujeto en movimiento o sujeto en proceso de Kristeva parece ofrecernos un modelo alternativo al concepto de sujeto autónomo de Kant, al ego trascendental de Husserl o al sujeto fálico de Lacan (Kindlers Neues Literatur Lexikon, 1988). Este es un concepto de sujeto que no está atrapado en estructuras fijas o definidas de antemano, sino que fluye y se estanca de forma continua e imprevisible. Es un sujeto ambiguo, en conflicto consigo mismo, fracturado, que continuamente se recrea a sí mismo a partir de las relaciones ambivalentes que establece con los mundos diversos en los que habita. Un sujeto vulnerable y poderoso, productivo y destructivo, activo y pasivo, competente e impotente a un mismo tiempo, una criatura en constante movimiento, cambio y construcción. (Hidalgo, 2005, p. 106)
Con esto se abre espacio a la arcilla principal que moldea este tipo de cine; más que la técnica o la astucia narrativa o escénica, es la otredad. El cine es una máquina de sueños en donde lo mítico es muy importante. El cine de ficción recurre una y otra vez a estas categorías ya desglosadas por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras. No se puede desconocer que estas estructuras operan en el inconsciente colectivo y, en tal sentido, el documental no puede hacer omisión total de ellas. El cine (podría ser “la cine”, denotación femenina) transforma permanente e invariablemente los objetos en símbolos, ya que al filmar una silla no se trata de una silla (concepto), sino de una silla específica, que transmite poder, arrogancia, amor, pobreza, humildad. Al hacer referencia a la ancestralidad, Boff (2002) afirma lo siguiente:
Lo mítico en nosotros no es una categoría del pasado sino de nuestro presente cultural y psíquico. Son las resonancias límbicas de la memoria más antigua de la biogénesis que se expresan mejor mediante el lenguaje coloreado de los símbolos y de las narrativas. (p. 61)
Antes de existir, la obra documental se encuentra en su creador; sin duda, en ella participa todo un colectivo que hace que individualizar la creación tenga riesgos, pero para efectos de la reflexión se tendrá en cuenta como punto central el rol del director o de la directora. La relación sujeto-individuo se observa en Morin (2003):
Ser sujeto supone un individuo, pero la noción de individuo solo adquiere sentido si comporta la noción de sujeto. La definición primera de sujeto debe ser en primer lugar biológica. Es una lógica de autoafirmación del individuo viviente, por ocupación del centro del propio mundo, lo que corresponde literalmente a la noción de egocentrismo. Ser sujeto es situarse en el centro del mundo, tanto para conocer como para actuar. (p. 81)
En la relación del hombre y la mujer que filma con el otro y/o la otra se tiene que convivir con los preconceptos que atraviesan las relaciones humanas entre seres diferentes. Cuando se abordan personas de otras culturas (afrodescendientes, indígenas, pueblo rom), de otros géneros (mujeres, hombres, homosexuales, lesbianas, transexuales), de otra realidad socioeconómica (habitantes de barrios marginales), de otra edad (niños o adultos mayores), se tiene que convivir con todo el pasado de opresión originado por los seres que pasaron por estas vidas y que