como prosa, sino con la intención, la tensión y hasta la técnica del verso (Morelli, 1998: 59).
Aleixandre reivindica la autonomía de su nueva escritura irracional, que vincula a lecturas de autores franceses anteriores a la llegada del surrealismo tout court, de los que vislumbra algún ejemplo cercano en las prosas superrealistas de García Lorca, como La Degollación de los Inocentes que se publicó en la primera plana de La Gaceta Literaria (15 de enero de 1929) con ilustración de Salvador Dalí, acompañada por la prosa «Redentora» y el poema «Bacanal» del cineasta Luis Buñuel:
Estos poemas míos ya sé que motivarán alusiones al surrealismo ¡qué se le va hacer! Yo no tengo la culpa. He de declarar que yo no he querido hacer superrealismo. Si yo he aprendido algo de la lección de libertad del superrealismo, también la he aprendido de esa línea de poemas en prosa que va de Lautréamont a Max Jacob, pasando por Rimbaud, es decir, en realidad de anteriores al surrealismo que han hecho poesías en prosa, mis poemas, que parecen en libertad, siguen un implacable rigor, el de la lógica poética, que no es el externo de la realidad aparente. La unidad está en el poema. Esto ocurre en toda poesía desde que Dios hizo el mundo. Yo vengo trabajando hace varios meses. En España esta prosa está inédita. Mejor dicho hace un mes he visto de Lorca una cosa en La Gaceta que viene del superrealismo: «La Degollación de los Inocentes». Vamos por distintos caminos (Morelli, 1998: 59).
Aleixandre informa que la destinación a la cual piensa enviar algunos poemas del libro es la de la revista Litoral, representativa del grupo de los compañeros del 27, que anuncia va a salir de nuevo tras una larga pausa de silencio, donde en realidad aparecen, en el número 8 (mayo de 1929: 7-9), los apartados «Renacimiento» (después «Reconocimiento») y «El mar no es una hoja de papel», reunidos en Las culpas abiertas, expresión sacada del último poema. En cuanto a la incertidumbre que aún envuelve el título del libro, informa. «Ahora estoy en lo del título. Primeramente mi libro se llamó Superficie del cansancio. Ahora le llamo La evasión hacia el fondo. Mañana le llamaré de otro modo» (Morelli, 1998: 59).
En fin, la duda sobre la denominación del libro persiste: sucesivamente, su título será Hombre de tierra (1932) y, por último, Pasión de la Tierra (1935). Como se ve Aleixandre no ha tenido en cuenta el título Espadas como labios asignado al comienzo a Pasión de la Tierra, título que filtra de la lectura de los datos bibliográficos que él añade en la biografía de la selección de su poemas en la Antología poética de Gerardo Diego (1932).
En esta fase de preparación versus la edición del libro falta decir que queda una última duda que me acompañó por largo tiempo sobre dos poemas reencontrados, «Los naipes usados» –publicado por primera vez en la Gaceta Literaria (n.° 75, enero de 1930, bajo el título «Lino en el soplo») y, sucesivamente, incluido en el Apéndice de la edición del libro de Luis Antonio de Villena (1976)– y el poema «Este rostro borrado» –dado a conocer con un breve comentario final por el hispanista Terence Mc Mullan en Cuadernos Hispanoamericanos (n.° 352-354, octubre-diciembre de 1979: 616-523)–. Este último vio la luz en Nueva Revista (n.° 6, Madrid, 14 de marzo de 1930), pero, después, fue olvidado por el poeta y nunca incluido en la ediciones de Pasión de la Tierra. Su texto fue objeto de una larga conversación que tuve con Aleixandre, continuada a través de nuestra correspondencia y conversaciones telefónicas, interesado yo en que el poema entrara en el corpus de la obra.
Yo intenté convencer al poeta, contrario a modificar la disposición originaria del proyecto de un libro (pero, en cambio, hemos visto que Pasión de la Tierra fue objeto de un continuo reajuste a partir tanto del título del libro como también de los poemas): aducía la presencia de elementos de identidad que acercaban la escritura de «Este rostro borrado» a la de los demás poemas del libro. Señalé a Aleixandre algunos de estos recursos: el uso –abuso– del adjetivo demostrativo (ya presente en el título) que desarrollaba una función ambigua, substitutiva de la presencia escondida y confusa del yo, que por lo tanto no se refería al objeto indicado. En mi estudio sobre la lengua de Pasión de la Tierra9 intenté explicar cómo Aleixandre acude al uso del demostrativo, llegando a la conclusión de que funciona como un especie de escamotage que aclara en términos nuevos su exploración poética y, en fin, le sirve al poeta para describir su bajada abismal.
Además, hacía notar la recurrencia de nexos y módulos repetitivos que formaban una masa fónica desprovista de semanticidad, al mismo tiempo capaz de crear una red sonora impermeable a cualquier intento de exégesis, limitado al conocimiento del contenido superficial, ya que es sobre todo esto lo que rehúsa el enunciado del texto, en gran parte desconocido al mismo poeta (por su confesión directa), y por lo tanto dirigido a buscarlo a través del esfuerzo cognitivo de la palabra y del acto poético. En resumen, yo le decía al maestro que en «Este rostro borrado» encontraba las mismas combinaciones estilísticas y los habituales empleos retóricos, incluso la conocida fragmentación tipográfica del espacio –ahora más acentuada– debido al sentimiento de mayor laceración de la ecuación amor = muerte. A partir del primer fragmento, al lado de elementos primordiales característicos del universo aleixandrino («sol», «lunas», «mar», «cielo») con su particular fauna («pájaro», «zorro»), podía rastrearse la presencia de una serie de atributos relativos a la esfera del cuerpo y la vida humana («boca», «ojos», «mirada», «pechos», «suspiros»), y objetos grises e inútiles que funcionan como los estropajos en el suelo de las telas del joven Dalí; es decir, sirven para cumplir con un valor eminentemente plástico, algo que entra en nuestra retina, en cuyo ambiente acuático se anula toda diferencia.
Con referencia al primer apartado, señalaba el maestro la imagen del «aluminio», signo de lo no auténtico, como son los metales y los minerales (y también los trajes frente a la desnudez) en la poética primigenia y elemental de Aleixandre. Igualmente indicaba la recurrencia del nexo comparativo «en forma de» (cuatro veces en un primer fragmento tan corto, al límite de un decir tautológico), substitutivo y análogo de «como», lo que marca el texto de identidades metafóricas de carácter y tipología visual. El poema se estructura en cinco partes, cada una separada por un espacio blanco, que une los cinco momentos en un tiempo único, así como pasa en la partitura musical. La lectura de dos fragmentos, limitada por economía de espacio al primero y al último, permite expresar un juicio más documentado sobre lo que intenté decir al poeta para convencerlo de que dicho poema formara un unicum, entrando en el organismo vivo de Pasión de la Tierra:
Es tu mirada en forma de pájaro la que hace memoria el cielo de la boca cuando el sol se trasplanta dulcemente sin que duelan las raíces de los ojos. Es tu mirada en forma de velero. De huida de los zorros. En forma de carnaval de dichas de percal. En forma, sí, de almohadón de aluminio donde poner suspiros un a uno que rayan restableciendo el mar en la caja del pecho hasta alcanzar el ritmo de sus lunas, de sus más bellos corchos flotadores.
(...)
Abre la puerta y llora: Llora el viento que llega, el que llega y se cae, el que se arrodilla y declama con el pecho los latidos del árbol que no sabes, las ramas verdes que está sintiendo enlazarse a la cintura. Llora y canta. Amor proclama su victoria en forma siempre, en forma de blancura, no sudario de pájaro, ni yema de pez, ni espada ni seno vivo. Sino dolor-pisada, dolor estampa y cobre, dolor de letras sin sentido que escriben en el torso de no-besos, ese zumo de nube que está cayéndote en los ojos, incendiando la zarza de tus pinchos, ahogando las burbujas que se rompen una a una en el hondo misterioso de tus pelos.
El último apartado comprende el motivo tópico de la temática aleixandrina, centrada sobre la proclamación del triunfo del amor («Amor proclama su victoria»), en relación directa con la muerte y la destrucción física del cuerpo: un holocausto necesario para que se cumpla el paso en la comunión de las cosas. Hay muchas imágenes y símbolos, evocadores del cuerpo humano («pecho», «cintura», «ojos», «pelos»), o sintagmas que aluden a la acción amorosa, aunque en superficie parecen negarla («sus no-besos», «ni seno vivo») o nombran lugares íntimos de la acción erótica («pecho», «enlazarse en la cintura», «en el hondo misterio de tus pelos»).