niezliczone ofiary wśród ludności cywilnej. Same działania wojenne kosztowały ponad 60 miliardów dolarów, a zniszczenia, jakie one za sobą pociągnęły, nie zostały nigdy w pełni oszacowane. Trauma Wielkiej Wojny przyniosła Europie Zachodniej to, co dopiero druga wojna światowa spowodowała w Europie Wschodniej: wyczerpanie się języka, który stanowił aż do 1914 roku elementarny budulec metanarracji tkwiącej u podstaw cywilizacji. Narracyjne spoiwo, które czyniło świat zrozumiałym i logicznym, przestało istnieć i przekształciło się w „dada”, bezsensowny bełkot, niezdolny do posklejania rzeczywistości w całość. Człowiek Zachodu, przeszedłszy piekło wojny, widział świat tak, jak pokazał go Pablo Picasso w 1937 roku.
Autor: Papamanila, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mural_del_Gernika.jpg
Przedstawiony mural to reprodukcja olejnego obrazu, który artysta namalował w hołdzie ofiarom zbombardowanej przez Luftwaffe baskijskiej Guerniki i jedna z najbardziej sugestywnych form symbolicznego przekazu niewypowiadalnego, niemożliwego do zamknięcia w zrozumiałych, przedwojennych kategoriach doświadczenia rozpadu niegdyś (pozornie) spójnej rzeczywistości. Ciemności, która zapadła, kiedy światłość i cień przestały być już rozróżnialne, nie rozprasza mizerne sztuczne słońce – wielka zdobycz postępu – elektryczna żarówka. Technologia, niegdyś światło nadziei, okazała się błędnym ognikiem, który zaślepiwszy ludzkość, wprowadził ją w mrok. Jednak nawet ciemność nie jest tu jednolita. Obraz sprawia wrażenie strzaskanego lustra, połamanej układanki, w której żadna część nie pasuje do innej, bo strzaskane lustro odbija strzaskany świat: nie można go już poukładać z fragmentów, które przetrwały katastrofę. Z kawałków można wyczytać kres: umierający wojownik dzierży w dłoni pęknięty miecz; kobieta z martwym dzieckiem w ramionach wykrzykuje swoją rozpacz ku niesłyszącemu niebu; mężczyzna wznosi ku nieistniejącemu Bogu ręce w błagalnym geście; inni w chaotycznej ucieczce próbują oświetlić sobie drogę naftową lampką, której płomień – choć mdły i niezdolny, by przebić mrok – daje nadzieję. Z ciemności wyłaniają się potwory: zwierzęce hybrydy, elementarne instynkty, które dominują nad koszmarną sceną chaosu, przerażenia i zniszczenia, tratując wszystko i wszystkich na swej drodze. Kosmos odzwierciedlony w spękanym lustrze Picassa rozpadł się na zawsze – i to właśnie kosmos Hemingwaya105.
Zagubieni pośród fiesty
Kiedy więc Gertruda Stein wypowiada ostre zdanie pod adresem Ernesta Hemingwaya i całego jego pokolenia, zwraca się bezpośrednio do człowieka, który sam walczy o sens swojej rzeczywistości, o posklejanie świata roztrzaskanego jak lustro potężnym ciosem wojennego doświadczenia. Rozczarowany i sfrustrowany Hemingway ze złością odrzuca „całą tę gadkę o straconym pokoleniu i wszystkie zafajdane, proste etykietki”, jednak wkrótce odwoła się do rozmowy ze swoją mentorką, czyniąc słowa, które tak bardzo go zabolały, mottem swojej powieści Słońce też wschodzi. „Wy wszyscy jesteście straconym pokoleniem”, mówi Gertruda Stein, ale przecież, jak zauważa Eklezjastes, twórca drugiego, równoległego epigrafu, „pokolenie przychodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia trwa po wszystkie czasy. Słońce wschodzi i zachodzi i na miejsce swoje spieszy z powrotem, i znowu tam wschodzi”. Przyjdą kolejne generacje, które z nową energią i wiarą będą budować codzienność, a potem także i one odejdą, by zastąpiły je następne. Nieustanny, niezależny od ludzkich dążeń cykl natury w wizji Eklezjastesa relatywizuje wypowiedź Stein, bo – po pierwsze – czymże jest jedno pokolenie wobec wiecznego kosmicznego porządku, a po drugie – jak sam Hemingway zauważa w swoich wspomnieniach – każde pokolenie, także pokolenie Gertrudy Stein, jest w pewnym sensie „stracone”.
Zestawienie słów poetki z refleksją Eklezjastesa w podwójnym motcie nie kończy wszelako intelektualnego dialogu Hemingwaya z Gertrudą Stein. Wręcz przeciwnie – stanowi faktyczny wstęp do tego, co amerykański twórca ma do powiedzenia o skutkach wojennej traumy. Sformułowanie: „Wy wszyscy jesteście straconym pokoleniem” nabiera bowiem innego sensu w kontekście powieści odczytywanej nierzadko jako powieść z kluczem, która w całości oscyluje wokół idei zagubienia/zgubienia się/pogubienia się, czyli sytuacji, kiedy wyczerpał się język pozwalający rozumieć wskazówki, a w ciemnościach rozbitego na kawałki świata nie sposób dostrzec „znaków drogi”. „Stracone pokolenie” to w powieści pokolenie zagubione, zdezorientowane, niezdolne do tego, by nazwać własne cele. Jeżeli bowiem „drogowskazy” przestają być czytelne, to przestają znaczyć; kiedy pamięta się o tym, że te dawniej czytelne wskazały drogę prowadzącą do bezmiaru cierpienia, nie sposób podjąć decyzji o tym, dokąd iść. Poszarpane kawałki starej mapy są bezużyteczne: nie widząc światła w ciemnościach, nie wierząc systemom etycznym opartym na werbalnych prawdach, które straciły sens, kiedy rozpadł się język, człowiek nie jest nawet zdolny zaplanować ścieżki „na przełaj”. Porusza się po omacku, rozjaśniając mrok rozdmuchiwanymi pieczołowicie iskierkami, które szybko gasną. Człowiek, którego światem jest Guernica, tak jak więzień, który doświadczył obozu koncentracyjnego, tkwi w ciągłym stanie zagubienia. Porusza się chaotycznie, bez celu, egzystując ku śmierci, a nawet śmierć, choć ostateczna, nie jest celem.
Tragedia „zagubionego pokolenia” polega zatem na niemożliwości stworzenia projektu, a więc na niemożliwości przyszłości. Zanurzeni w „pusto-słowiu” bohaterowie powieści Słońce też wschodzi ucieleśniają to zagubienie: trwając w oscylacyjnym ruchu wokół własnej osi, nie przemieszczają się donikąd, choć czasami fizycznie zmieniają miejsce pobytu. „Nie-żyjąc”, egzystują, wrzuceni w świat. Walcząc codziennie o to, by w końcu ogarnąć umysłem rozczłonkowany, fragmentaryczny, niemożliwy do poskładania w starym paradygmacie w spójną całość kosmos, okaleczeni wojną bohaterowie są niepłodni: wszyscy bez wyjątku utracili potencjał/potencjalną moc (s)twórczą, a więc – przynajmniej w etymologicznym sensie – są impotentami.
Jake Barnes, okaleczony fizycznie i psychicznie, utracił potencję w rozumieniu dosłownym, co spowodowało jego niezdolność do upatrywania celu w życiu rodzinnym, w dzieciach, których przyszłość mogłaby stać się jego własną, lub w związku z ukochaną, którego nie stworzy. Jego okaleczona seksualność, trauma pogłębiona jeszcze poczuciem wstydu, jakim karze impotencję patriarchalna kultura106, zdyskwalifikowała go jako partnera: Jake, przy całej swej wrażliwości, bohaterskiej przeszłości, inteligencji i innych, licznych, przymiotach nie może zapewnić dorosłej kobiecie regularnego, satysfakcjonującego spełnienia elementarnych życiowych potrzeb. Bohater-impotent zawieszony pomiędzy niejasnymi definicjami inwestuje resztki nadziei w beznadziejny projekt związku z Brett Ashley, która sama, podwójnie rozwiedziona, niezdolna jest do stworzenia trwałej relacji. Ona także operuje quasi-słownictwem: miłość, o której mówi, nie jest odczuwanym organicznie uczuciem, ale raczej cieniem nieobecności; romanse, w jakie się angażuje, nie powodują radosnego drżenia i zarówno ona sama, jak i mężczyźni, z którymi się przelotnie wiąże, ostatecznie doznają frustracji. Robert Cohn zagubiony podwójnie, bo zmarginalizowany jako Żyd (choć dzięki „szczęśliwemu” bokserskiemu wypadkowi nie jest już postrzegany jako członek „widzialnej” mniejszości) i cierpiący z powodu pisarskiej „niepłodności”, kanalizuje swoją frustrację, uciekając się do aktów przemocy wobec „przyjaciół”, choć ich przyjaźni bardzo pragnie. Wszyscy oni używają języka, który nie ma mocy sprawczej: ich rzeczywistość nie podlega zmianom. Bohaterowie powieści zdają się tkwić w płynnym kleju: w atmosferze tytoniowego dymu, w oparach alkoholu i sprzedajnej miłości, choć w samym sercu tętniącego życiem Paryża. Spotykają się, rozmawiają o nierealnych planach, zaprawiają beznadzieję mniej lub bardziej eleganckimi