Y esto es un aspecto fascinante. Pero lo más fascinante es buscar la verdad y buscarla allí donde esté: en el polvo, en la mezcolanza entre lo verdadero y lo falso, en la confusión, en suma arrojándose a la refriega, ensuciándose las manos.
Y una última cosa a propósito de mi experiencia en el periódico. Creo que he tenido la fortuna de comenzar a escribir en prensa cuando era el tiempo de la buena escuela. Por ejemplo, en Il Corriere existía la mítica Tercera página, que era una página mucho más importante que la página cultural en la que yo había comenzado a escribir. Y escribí el primer artículo para dicha sección después de cuatro años. Recuerdo una vez que el redactor jefe fue a hablar con el director, cuando llevaba ya dos años, para mostrarle un artículo mío que, según él, era digno de aparecer en la Tercera; el director me llamó y me explicó que era bueno pero que aún no había llegado el momento y me lo rechazó. Esta forma de acceder gradualmente ha sido muy útil, porque solo se llega a ser coronel si primero se es sargento, cabo…
DOMINGO SÁNCHEZ-MESA: Estamos en una Facultad de Filosofía y Letras donde no pocos departamentos comparten el interés por el estudio y una pasión por la poesía y por el teatro. La gran narrativa y el relato del siglo XX hacia el XXI ¿debe ser una narrativa de alta poesía? ¿Cuál es su experiencia de esta otra forma de «fusión» de modos discursivos, de géneros, de la poesía dentro del romanzo, así como del encuentro con y la práctica de la escritura dramática?
CLAUDIO MAGRIS: Esta pregunta es dificilísima, porque, como decía antes, la mezcla de géneros (que yo siento, practico mucho) es una característica en general, en definitiva una tendencia de toda una cultura. Obviamente esto no autoriza a hacer una ensalada de forma arbitraria: poner dentro un poco de carne, un poco de pescado y un poco de fruta. Todo texto debe tener, si verdaderamente existe, su propia ley, su propio rigor, que debe ser absolutamente respetado.
A veces una de las experiencias más interesantes que se tiene al escribir, es que en un determinado momento el texto rechaza algunas cosas que «a posteriori» queremos insertar en él. Por ejemplo en Danubio, cuando lo terminé (era el libro que yo sentía como expresión de mi propia vida) vi que faltaba algo y quise insertarlo; lo hice y no funcionaba; fue una auténtica operación de rechazo. Por eso a veces se tiene la necesidad de que alguien te lo haga ver. Yo debo tanto a algunas —poquísimas— personas, en primer lugar a Marisa que era mi primera severa editora, que tenía una capacidad extraordinaria de síntesis, mucho más que yo, y que ha cortado, cortado, cortado muchas cosas mías. A veces tenemos la necesidad de que alguien en quien confiamos nos diga alguna cosa, que ya sabemos, pero que fingimos no saber. Recuerdo esta cosa que yo había incorporado, que tenía en mi corazón, pero que fue una equivocación; algo así como ponerse un smoking sobre un traje de baño, pero yo fingía no verlo. O como cuando se tiene una mancha; uno puede fingir que no la ha visto, pero si llega otro y te dice: «mira, hay una mancha, quítate la chaqueta», entonces no se puede fingir. Y esto es algo relevante.
Esta mezcla de géneros, creo y he intentado decirlo en la conferencia anterior, permite que la novela se convierta en poema épico (epos), contaminándose con todo el desorden, como ocurre en Grass, por citar un gran escritor que faltó mencionar esta mañana. En El Tambor de hojalata se sumerge en este desorden, que es también una mezcla, porque tiene en su interior la narración como aislada a modo de un mascarón de proa y junto a ello la liricidad, el dramatismo… En algunas novelas hay páginas de otros… Yo creo en esto perfectamente.
Por lo que se refiere al teatro —curiosamente y no sé por qué— he aprendido mucho de Ernesto Sábato y ciertamente la distinción que él hace entre escritura diurna, en la que un escritor, incluso cuando inventa expresa un mundo en el que se reconoce, que expresa sus valores, su sentido de la vida, del amor, de la naturaleza… La escritura nocturna es aquella que se da cuanto los escritores se sorprenden a sí mismos. Sábato habla de algunas verdades detestables —sus verdades— que lo han traicionado, que han contradicho los valores por los que él ha luchado.
Existe una bellísima narración de Hoffmann en la que se imagina a un poeta que escribe una poesía sobre una pesadilla, la corrige con mucha calma y luego la lee en voz alta para ver como suena. En seguida grita aterrorizado «¿de quién es esta voz horrible?». Es esta escritura nocturna la que se enfrenta a cosas que no sabemos que tenemos dentro de nosotros o quizás que no queremos tener dentro de nosotros o que hemos fingido no ver. Incluso ciertos pensamientos horribles que a veces nos suelen pasar por la mente, forman parte de nuestra realidad. En resumen, es como si de improviso uno estuviese delante de la medusa de la vida y no pudiésemos mandarla al peluquero para que ordene sus cabellos de serpientes. Por lo tanto, el escritor, si es honesto, aunque prefiera que su extraño Sosias le dijese otras cosas, debe dejarle el micrófono.
Entonces, esta expresión —digámoslo así— casi incontrolada de respeto a la visión del mundo, yo no sé por qué, pero lo siento incluso en la narrativa (también en A ciegas existe y en otras novelas) pero sobre todo en el teatro y especialmente en un texto que es el más violento, el más valiente, por tantas razones mías personales: La exposición, en el que aparecen cosas por las que me dejaría ahorcar antes de decirlas. Cuando el protagonista de La mostra, que es un genial pintor triestino (tomado también de la realidad), que murió loco y alcoholizado en un manicomio, dice: «hacer es inocente, ser es culpable», que tomado al pie de la letra significaría la autorización de la Shoah, considerar a los judíos culpables. Está claro que escribir una frase así y firmarla merecería la horca. Pero, evidentemente existen momentos en los que la vida nos muestra un rostro tan insoportable, tan devastador, que hay que dar testimonio de ello. Pero guardémonos de hacer ideología, de hacer un sistema, una ideología, porque, como decía a Sábato, antes citado, tú desciendes a las profundidades donde encuentras estas danzas macabras, pero cuando emerges retomas la batalla por los desaparecidos. Es decir, no es necesario el coqueteo con la falsedad de la Medusa.
El teatro, no sé por qué, quizás porque está conectado con la fisicidad, con esa voz que surge de dentro, quizás porque de tanto en tanto es un grito de dolor, como cuando ponemos un pie sobre un clavo y respondemos con un tono de voz que no nos gusta. El teatro es quizás la forma en la que he expresado más esta dimensión nocturna. Escribir para el teatro me ha ayudado mucho; también traducir para el teatro, sobre todo del alemán. Especialmente la traducción de una obra de arte maestra como Woyzeck de Büchner, que ha sido fundamental para mí. Es posible que no hubiera escrito A ciegas y algunas otras cosas sin haber traducido, sin haber hecho la prueba con esta lengua que te siega la vida como una navaja de afeitar, ¡zas!. Y me ha ayudado mucho el hecho de traducir para el teatro casi siempre para compañías que iban a escenificar el texto que me habían pedido y de las que conocía a los actores, actrices, las bocas de las que habrían de salir aquellas palabras. Recuerdo un texto traducido para Buazzelli, gran actor bresciano, que era grande y gordo, con aquellas mejillas gruesas de las que debían salir aquellas palabras. Esto me ha enseñado mucho; esta dimensión física en la que la palabra escrita conserva su naturaleza oral mucho más en el teatro que en la novela. Porque la literatura nace oralmente; mi colega Homero parece que no supiera escribir (obviamente no se sabe quién era, si hombre o mujer, si uno o varios). En este sentido me interesa mucho el teatro y creo que esta dimensión oral yo la siento mucho.
DOMINGO SÁNCHEZ-MESA: Muchos de los que estamos hoy aquí sentimos amenazada la vida y la salud de la Universidad, la función pública de una institución como la Universidad que, al menos en España, sufre una crisis profunda en un sistema político, económico, cultural donde la dinámica y la trayectoria de dicha institución se aleja del deber ser que creemos le corresponde. Usted ha escrito también sobre la Universidad, ¿cuál es su pensamiento sobre esa función y su valor en este cambio de paradigma cultural que vivimos?
CLAUDIO MAGRIS: No conozco la Universidad española, en el sentido de que, para conocerla, es preciso estar dentro de ella, estudiando y/o enseñando (he enseñado 43 años en la italiana), pero creo que puedo decir algo al respecto. Considero que a menudo (y también en la italiana) en algunas disciplinas sobre todo es un auténtico desastre. En primer lugar, porque se ha copiado exactamente, punto por punto, el sistema anglosajón sin tener en cuenta la tradición que lo ha nutrido. Por ejemplo, creo que el sistema de créditos en nuestro caso ha contribuido