brujeril.
El ranchero autoirrisorio
Al interior de la imagen discretamente idílica, un arbolito de ramas tilicas señala el contraste disuelto y armoniza el desequilibrio: marca con suavidad la línea divisoria entre el sembradío tierno y el campo inculto, yermo, agreste. Pero, ¿cuál de los dos es el insepulto? Da lo mismo. Aunque todo remita al implacable paso del tiempo, nada debe romper la armonía heredada por la vieja comedia ranchera y el melodrama rural de nuestro cine clásico. Estamos en el territorio de El Macho de Rafael Villaseñor Kuri (1987), con Vicente Fernández, último reducto de nuestros más rancios estereotipos esencialistas.
El anciano bigotudo de sonrisa glotona don Venus (Eulalio González Piporro) y su viscoso hijo cuarentañero Lindoro (Vicente Chente Fernández), tan galanazo como botijón, viven encaramados en la punta del cerro, oyen la radio, roen sus restos de idiosincrasia nacional y tragan los elotes que ellos mismos cultivan, cosechan y cocinan. Son dos holgazanes buenos-para-nada, dos muertos de hambre comemazorcas, dos deteriorados tránsfugas de mejores épocas, dos enchamarrados dinosaurios de mezclilla, dos empecinados especímenes en vías de desaparición. Han retenido el semen de sus esfuerzos al mero nivel de la supervivencia porque los reservan para las grandes hazañas nutridas con carroña axiológica: los póstumos desplantes y alardes prepotentes de un machismo virulento con tardías viruelas miasmáticas. A sus avanzadas edades correspondientes, el padre macho experimentado y el vástago macho virgen están a punto de efectuar tardíamente entre ellos el cambio de estafeta generacional, en endoso de virtudes, la firma del cheque humano al portador sobre el dorso adiposo, la cesión ranchera del fuego fáustico, el pigmaleoneo dando su espaldarazo a las incipientes pero extemporáneas imitaciones machistas.
Mientras llega el esperado momento crucial, nuestros héroes transidos de emoción escuchan por vez postrera un tremebundo capítulo de la radionovela rural Amor a la fuerza, que capta sus atenciones con esa violenta trama romanticona de retadores amores contrariados y raptos ultrajantes a rancheritas (“¿Qué amor es ése que se acobarda ante las dificultades?”), les concede energía inspiradora, les refuerza sus modelos de comportamiento, les hace abrevar las fuentes nutricias de su autovaloración moral (“Ya no hay machos de ésos”), les hace reflexionar sobre la modernización de sus funciones sociales enraizadas en la homofobia nociva (“Cambios sí, pero cambiazos no”) y les da cuerda para asumir una filosofía del destino, más allá de su ínfima condición tanto en lo económico como en lo anacrónico (“Las cáscaras también arden y hacen brasas”). Vigorizados por el idologizante espíritu del dramón radiofónico, tan afín a su machismo quijotesco, los rancheros padre e hijo fijan con fiereza al cuello sus paliacates sudados, y las nuevas andanzas repugnantes del póstumo ídolo cantor de nuestro cine ranchero pueden empezar, una a una, así semejen las salidas contradictorias del caballero de la triste figura, que se apuran como la aciaga copa del estribo o el suicida fogonazo devastador.
De la prehistoria hasta finales del siglo xx mexicano, del neolítico a la posmodernidad. Del limbo hacia el paraíso, sin sospechar que se cruzará por un empantanado purgatorio eterno. La primera salida se reduce a llevarle serenata a la humilde rancherita Micaila (Isabel Andrade), quien ha sido elegida como precoz presa inicial del jubiloso rastreo machista. Constituye también el primer fracaso del enardecido dúo padre alcahuete / hijo inexperto, pues la inusitada originalidad de El Macho, enésima entronización de Vicente Fernández por su director de cabecera de los ochentas (Villaseñor Kuri), al servicio del recalcitrante zar del cine nacional Gregorio Walerstein (dueño en exclusiva del Chente fílmico), consiste en una aparatosa acumulación de tropiezos para los héroes. Tan fuera de tiempo y lugar como el Drácula de El Vampiro teporocho (Villaseñor Kuri, 1989), el envalentonado ranchero robamujeres ha devenido en figura lamentable e irrisoria. Su ineficacia debe ser manantial de embarazosas situaciones irónicas y resorte cruel de carcajadas. El Macho es un intento consciente de parodia, sin otro objetivo que mostrar a Vicente Fernández burlándose de su propio personaje e incluso acaparando el ridículo de los semidesnudos.
Para la historia, he ahí las aventuras fallidas de un aspirante a macho siempre desbordado por la realidad, así sea la más banal. El desdichado Lindoro ha bajado de su nube pedregosa para hundirse en un cieno de pasiones inconclusas, hazañas lastradas, coitos interruptus. Quería ser romántico, caballeresco, borracho, parrandero, jugador, mujeriego idealista, terror de faldas, pícaro sentimental, desmadroso, decidor, chistosón, hijo semental y héroe épico; no será más que un burlador burlado cuyos desmanes sufren a la vez de mediocridad e inepcia. Borrosa copia al carbón de un original ya ilegible, eco extraviado de sí mismo, monstruo de la sinrazón antitemporal, juego de negaciones resuelto en vaguedades inoperantes, residuo de una imaginación petrificada por los medios masivos en la era de la comunicación manipuladora de conciencias.
Si Lindoro logra ablandar con serenatas a la más ingenuota de las rústicas (“Pero alevántate y oye mi triste canción / que te canta tu amante / que te canta tu dueño”), jamás obtendrá otra cosa que un par de castos besitos con sus mohínes de rancherito pudoroso bajo la ventana florecida (“A ver si hay modo”). Si Lindoro se logra robar un caballo pura sangre y el traje de charro con botonaduras de oro y plata que siempre ha soñado, en la charreada monumental de la modernizada casa grande los prejuicios de la seducida Micaila se impondrán a la hora de treparse a la grupa (“No, mi honor es primero”), ante la mirada de su padre Atenógenes (Amado Zumaya) al que agarraron cagando; y el héroe tendrá que salir huyendo como un bandido cualquiera, perseguido por hacendados y las fuerzas del orden. Si Lindoro por fin se carga a la fuerza a una pueblerina sustituta al parecer gozosa (Lizetta Romo), sólo conseguirá ser desgüevado a rodillazos por su romántica víctima en el momento de la violación entre unas imponentes ruinas virreinales. Si Lindoro entra a caballo al recinto de la mismísima Universidad de Guadalajara para secuestrar fogosamente a la desconocida jalisciense con gafas Hortensia (Lina Santos) y logra arrastrarla hasta su escondite campero, ella resultará ser una bella feminista mucho más lista que él que, con sólo quitarse alguna prenda, excitará a su captor hasta el delirio, lo hará tequilear hasta perder la vertical, cantar hasta la ternura detumescente, y lo dejará con un palmo de narices, pobre macho rendido por el sopor alcohólico, bajándole hasta sus caballos para huir tranquila. Si Lindoro viste una coquetona camisa de seda sobre el traje charro para conquistar chicas capitalinas en un reventón típico del corrupto df al que lo ha expuesto un júnior vandálico a lo Yoyo Durazo (Humberto Herrera), terminará bailando como sapo y levantando a una invitada resbalosa de nombre Espiridiona (Rosario Escobar), que es en realidad una ramera de Reforma contratada ex profeso, a la que intentará moralizar en una recámara cuando queden a solas y luego ayudará a escapar, cuando irrumpa la policía antinarcóticos, sacrificándose galantemente por ella.
El ranchero autoirrisorio acentúa hasta el paroxismo imbécil las prerrogativas del placer masoquista. Del machismo acomplejado al goce con el ridículo propio, sólo hay un paso: el paso que da Chente Fernández en El Macho, dentro de la total inconciencia e irresponsabilidad, con un empujoncito del actor-guionista Piporro y otro de la dirección coherente, pero plana hasta la desesperación, de Villaseñor Kuri. Demasiado naíf, demasiado sentimentalista, demasiado soñador, demasiado delincuente, el machismo acomplejado de Chente se lanza furioso en contra de sí mismo, le hace revertir todos sus raptos emotivos (y conatos de raptos amatorios) y restituye el moralismo salvaje de las cintas de rancheros devorados por la Maldita ciudad (I. Rodríguez, 1954) y las inmigraciones jodidistas de El Milusos (Rivera, 1981), sin uso, las que nunca debió haber querido revelar.
El ranchero irrisorio acaba por relativizar los ciclos de significado que pretendía cancelar. De hecho, en El Macho confluyen dos trayectorias individuales con cargas de sentido muy distintas que terminan engendrando al adefesio: la trayectoria del Piporro y la del ídolo Vicente.
La figura del padre macho es concesionaria de los impulsos. Mientras su hijo canta al pie de la ventana, distrae con elotes de regalo a los progenitores que custodian celosamente a la hija serenateada (“¿Cómo que ‘me permite pasar’ si ya está adentro?”) y siempre halla la manera de dictarle enjundiosas instrucciones a su vastago, sea durante una riña a puñetazos o en el transcurso de un cachondeo. El Piporro está acatando los señalamientos de su propio libreto, ingenioso en teoría, y retornando