Arte, Educación, Interculturalidad: Reflexiones desde la práctica artística y docente
se llamó “El cuchillo” por su relación con una reflexión del escritor argentino Ezequiel Martínez Estrada con la cual, en su ensayo “Radiografía de la pampa” (1985), piensa cuestiones identitarias argentinas.
Destaca el autor en esta obra la importancia del cuchillo a la hora de moldear dinámicas sociales y políticas en la historia argentina. Nos dice que se trata de un utensilio con funciones específicas en tiempos de paz, ligadas básicamente a la alimentación, pero que en determinadas circunstancias puede convertirse en arma, otorgando características peculiares a quiénes adquieren destreza en su uso (en el caso argentino: el gaucho y el guapo). Entre ellas, la de dar forma a un especial tipo de enfrentamiento en el que no hay terceros en pugna. El cuchillo genera una confrontación cuerpo a cuerpo, uno contra otro, y así a bandos y facciones irreconciliables (Martínez Estrada, 1985).
El montaje de aquélla muestra sostuvo influencias de mi formación en las bellas artes (marcos, secuencia lineal y cronología de modo semejante a una tira de negativos o un film analógico). Sin embargo, de inmediato, durante el transcurso de la exposición, me dí cuenta que ese montaje no respondía a mis interpelaciones al archivismo al servicio de la construcción de narrativas dominante de la historia. Los documentos pedían y debían salirse de los marcos e ir en busca de sus lugares junto a la comunidad.
En 2001, un tanto presionado por el pedido de la curadora argentina Valeria González que para que definiera con un nombre a mi trabajo para ser incorporado en la presentación de un proyecto de exposición a su cargo, bauticé a mi obra visual como Archivo Caminante, identidad con la que continúa dandose a conocer mi labor hasta el día de hoy.
El Archivo Caminante es un archivo visual en progreso que indaga las relaciones entre arte, historia y territorio. Está compuesto por cuatro tipo de documentos:
•Fotografías históricas (resultado de mis investigaciones en archivos públicos y privados, bibliotecas, hemerotecas, etc.)
•Fotografías de mi autoría (resultado de mis caminatas en los territorios de interés para mis investigaciones: urbanos, suburbanos, rurales, naturaleza)
•Documentación “chatarra” (residuos gráficos y visuales recolectados en mis caminatas por las calles o donaciones de personas que conocen mi interés).
•“Papelera de reciclaje” (fotografías de mi autoría, detalles o fragmentos visuales de la pantalla de mi computadora recolectados durante mis recorridos por internet y las redes sociales).
Con este material como “nave madre” doy forma a mi cuerpo de obra artística conformado por dibujos, fotografías, collages, instalaciones, intervenciones en el espacio público y sitios específicos, videos y publicaciones. Me gusta pensar los documentos del Archivo Caminante como documentos expandidos, por su capacidad para habitar el espacio de maneras diversas. Las imágenes que les dan origen no se constituyen a partir de la noción de representación. Al calor de las jornadas de la crisis política, social y económica argentina del 19 y 20 de diciembre del 2001, no pretenden representar a nadie ni nada. Intentan en cambio convertirse en presencias, hacerse presentes junto a otros actores sociales en la tarea de construir la propia historia. Como las mulas y los burros, animales dotados de una especial intuición a la hora de transportar cargamentos valiosos y a veces secretos en caminos de tránsito difícil y arriesgado, el Archivo Caminante transporta recuerdos de una persona a otra, de una generación a otra, de un lugar a otro. Sin embargo, el desafío de esta transportación es poner en movimiento solamente recuerdos-potencia: imágenes y/o palabras que alojan algo vivo o susceptible de vivir. Recuerdos-potencia que guardan mundos que aún no existen pero que pueden existir. De este modo, me interesa definir la práctica del Archivo Caminante como para-archivismo, un hacer artístico-pedagógico-investigativo-activista que procura aunar trabajos de memoria y ejercicios colectivos de imaginación política. Una imagen espacial nos ayuda a comprender las dinámicas de esta afirmación: la corteza.
“A los nazis que volaron el edificio (de Auschwitz-Birkenau) para borrar las ‘pruebas’ de su empresa criminal no se les ocurrió destruir los pisos (…) los pisos nos hablan, precisamente en la medida en que sobreviven, y sobreviven en la medida en la que se los considera neutros, insignificantes, sin consecuencias. Por eso merecen nuestra atención. Son en sí mismos como la corteza de la historia” (Didi-Huberman, 2014, p.61)
Y continúa profundizando el análisis de esta metáfora vegetal en torno a nuestra facultad de memoria: “La corteza no es menos verdadera que el tronco. Me atrevo a decir que es incluso a través de la corteza cómo se expresa el árbol (…) cómo se presenta a nosotros. Aparece de aparición y no simplemente de apariencia. La corteza (la superficie de las cosas, también de las imágenes) está en alguna parte de la conexión entre una apariencia fugitiva y una inscripción sobreviviente.” (Didi-Huberman, 2014, p. 66)
A partir de esta cualidad “psicogeográfica” o “geoestética” de las imágenes, el para-archivismo afirma los documentos históricos poseen, además de su dimensión material, una densidad y un espesor. Las imágenes documentales funcionan como sitios de encrucijada que convocan, invocan y alojan flujos campos de fuerza de mundos pasados y mundos por venir.
El para-archivismo refina nuestra percepción e intuición para detectar en los documentos, pero también en los artefactos y en la herencia de infraestructura material capitalista instalada en el territorio (edificios estatales y corporativos, viviendas, fábricas, puentes, autopistas, puertos, aeropuertos, centrales de energía, represas, etc.), gramáticas y discursos que siguen pretendiendo imponerse y oprimir, invisibilizando, ocultando y enterrando las voces disidentes. El para-archivismo y la brujería archivística ( definición esta última que surge en diálogo a partir de un trabajo de colaboración artística y de investigación con mi colega, la artista Sandra de la Loza, de la ciudad de Los Angeles, EE.UU.) enfrentan a las fuerzas degenerativas presentes en los documentos y buscan, cuando es posible, localizar y recrear la circulación de las fuerzas generativas, de liberación, emancipación y autoafirmación. El para-archivismo busca centralmente desestabilizar hasta hacer caer al jinete opresor, colonizador, totalitario, neoliberal. Y con él hacer caer sus narrativas e imaginarios.
Pliegues: todo arte es geopolítico
Volviendo a la idea inicial de que mi práctica artístico-pedagógica es una acción que se nutre de las visiones y sueños resultantes de las experiencias vitales junto a otros, de procesos de co-enseñanza y co-aprendizaje situados, profundizaré algunas reflexiones en torno a las relaciones entre arte, historia y territorio, para dar cuenta de su relevancia por un lado a la hora de investigar (esto es, detectar, crear y transmitir saberes) y por otro, al momento de fortalecer o crear lazos comunitarios.
El caminar como práctica estética, las colaboraciones transdisciplinarias y la investigación con herramientas y métodos artísticos están en el centro de mi labor. Caminar implica una doble y simultánea tarea: leer y escribir en el espacio (Careri, 2002). Quién crea poder sustraerse de esta tarea dejará en el territorio la huella de su ausencia. Para el Archivo Caminante la Historia y la Memoria son percibidas como territorios: espacios, geografías, lugares, incluso paisajes. Sitios que pueden ser revisitados, retransitados y habitados. Topografías casi siempre violentadas, en disputa. Pero también sitios que en ocasiones iluminan con sus esplendores recuerdos-potencia allí guardados. Y que en otras nos invitan al silencio y la contemplación como vías de acceso a las voces de los ancestros, de los sujetos no humanos y las deidades. Para el Archivo Caminante la Historia es un punto de partida, nunca de llegada. La Historia no es un mero pasado sino fundamentalmente la historicidad de nuestras vidas cotidianas, nuestro poder de soñar y concretar nuestra historia hoy.
Retomamos entonces lo señalado en el primer capítulo de el presente texto: desde la afirmación “todo arte es político” nos interesa precisar y decir “todo arte es geopolítico”.
¿Pero qué significa geopolítica para la perspectiva senderista?
La teórica brasileña Suely Rolnik propone que la singularidad de la experiencia artística, su principal potencia política, consiste en su capacidad de “invención de nuevos