Con canto de alabanzas. Uno de nosotros hubo de tomar el sahumador y ofrecerlo hacia los cuatro vientos, en la misma forma en que lo hacen todos los danzantes al llegar a un oratorio. Ese recibimiento nos desconcertó, porque no encuadraba en la imagen de sociedad secreta que por entonces teníamos de los concheros.
Capitán conchero, México.
Foto fija del documental “Él es Dios”.
ALFONSO MUÑOZ, 1964.
Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.
Cortesía Lina Odena Güemes.
En esa ceremonia de velación hay tomas en las que se percibe el esmero de la fotografía realizada por Víctor Anteo y Alfonso Muñoz. Aparecen los rostros de los participantes entre velas y flores. Después la ceremonia se convierte en procesión, que se dirige al cementerio del pueblo para depositar una cruz. Además de registrar puntualmente el ritual, sin ensayos ni puesta en escena, en estas tomas se percibe una influencia estética vinculada a las convenciones visuales de la Escuela Mexicana de Pintura e, incluso, a la fotografía de Gabriel Figueroa en la época de oro del cine mexicano. Por ejemplo, hay una resonancia de imágenes de Francisco Goitia (Tata Jesucristo, 1927) o José Clemente Orozco (Réquiem o El muerto, 1928). El parecido de esta parte del documental con la escena del día de muertos en Janitzio de Maclovia (Emilio Fernández, 1947) es notable. Se trata de un código visual heredado de la estética del indigenismo del siglo XX. Es curioso que la práctica de una nueva forma de ejercer y registrar la etnografía no estuvo necesariamente enfocada a la búsqueda de nuevas soluciones formales.
LA EMPATÍA COMO ANTÍDOTO CONTRA LA MIRADA COLONIAL
El documental muestra cómo el equipo de filmación se desplaza hacia alguno de los barrios marginales de la ciudad para hacer una entrevista colectiva. El locutor dice que el lugar es polvoso y que ahí no hay agua, indigno de habitar. Sin embargo —agrega—, el lugar está lleno de gente con dignidad. Para Guillermo Bonfil Batalla era fundamental entender las formas de dominación como parte del trabajo etnográfico. Pocos años después de su participación en el documental escribió que hacía falta una nueva antropología:
Pero tal antropología, sin una visión crítica, sería de todas maneras ineficaz para comprender lo que se describe y llegar a lo que realmente sucede. Esa visión crítica sólo puede ser producto de una voluntad de análisis independiente derivada de la aceptación de un compromiso social.24
En esa concepción política de la antropología propuesta por el equipo de filmación de Él es Dios el ejercicio de empatía era fundamental. Sólo entendiendo la dignidad de las personas estudiadas podría establecerse un diálogo que sería el fundamento del conocimiento etnográfico. No están motivados por la pretensión de cambiarlas, sino por la de comprenderlas, desde una mirada horizontal. Hacia el final del documental se muestra otra ceremonia de velación en la que aparecen a cuadro los miembros del equipo de estudio/filmación. La voz over menciona que ya no son extraños, sino que ya los conocen como seres con profundidad:
Los anónimos adquieren nombre. Los desplazados tienen su lugar. Los pisoteados, los explotados, los innumerables, adquieren voz y rostro. Están aquí. Esperan. Se escuchan voces que afuera son silencios. ¿Quiénes son estos hombres? Tienen su propia tradición. La guardan con celo. La conservan. Seguirán por atrios y plazas. Marcharán por viejos caminos. Se reunirán en torno a los sahumerios. Cantarán. ¿Por qué? Hay algo que su tradición les asegura. Hay algo que aquí afirman cuando afuera otros se lo niegan. Algo que cada quien busca a su manera. Ellos lo encuentran en la danza. No lo perderán. Nadie podrá despojarlos. Lo afirman con vigor, definitivamente. El derecho a una vida con sentido. El derecho indeclinable a la dignidad humana. [Mientras tanto, la cámara muestra escenas del festejo del 12 de diciembre en el Tepeyac. Danzantes mezclados con el rostro anónimo de la multitud.].
EPÍLOGO
Entre sus muchas cualidades, Él es Dios es un documental interesante porque es una primera expresión filmada de una antropología crítica en México, que antecede como obra de investigación antropológica a los textos de Warman y Bonfil. Lo cual refuerza la idea de que el cine no siempre es una expresión secundaria de lo que se formula desde la academia. En este caso, la idea etnográfica surgió gracias al trabajo cinematográfico. Quizá lo más importante fue la experiencia de los antropólogos de tomar el control del dispositivo y la técnica del documental para expresar sus ideas. Hacia finales de los años ochenta del siglo XX, Alfonso Muñoz expresó algunas ideas sobre la práctica documentalista a José Rovirosa:
Hubo un momento en este país que había recursos para hacer cine etnográfico y una institución que tenía todos los contactos con las comunidades indígenas. Desgraciadamente no se llevaron gentes que tuvieran un mínimo de conocimiento antropológico, sino que fueron pura y sencillamente cineastas. Buenos, si tú lo quieres, buenos sonidistas, buenos camarógrafos, buenos realizadores, pero que en su mayoría carecían de la sensibilidad y del conocimiento hacia las comunidades indígenas. Entonces yo siento que ese cine fue un poco superficial pues nunca llegaron a involucrarse en sus películas con la comunidad. Es decir, siempre las vieron un poquito por fuera.
¿Te refieres tú al proyecto, de lo que estás haciendo en el INI?
A ese me refiero. Creo que es el momento más importante de apoyo estatal a un programa de cine. No sé si se repetirá; no sé cómo está ahora, pero ese fue un arranque muy fuerte hacia el cine etnográfico. Desgraciadamente, pienso, no llegó a cuajar.25
Una (auto)crítica fuerte. Sin embargo, a la distancia la aportación de Bonfil, Muñoz y Warman con Él es Dios fue innegable en la futura antropología visual mexicana. La reflexión sobre el diálogo y compromiso que pueden establecerse entre el antropólogo y las personas que estudia era una preocupación del momento, que también se expresó en películas del cine industrial como Tarahumara (Luis Alcoriza, 1964). Él es Dios se situó en el panorama latinoamericano al lado de otras experiencias vinculadas al llamado Nuevo Cine, como las entrevistas filmadas de Fernando Birri en Argentina (Tire dié, 1960) y más concretamente con Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1966-1972), un documental colombiano que partía del trabajo antropológico para renovar la escena del cine colombiano. Pero más importante, el documental que nos ocupa fue el punto de partida de una transformación radical de los documentales indigenistas producidos por el Estado mexicano. Una historia que también tuvo que ver con la llegada de este grupo a posiciones de poder a partir de la década de los 70 del siglo XX (Alfonso Muñoz fue uno de los cofundadores del AEA; Bonfil fue director del INAH y fundó el Museo de Culturas Populares; Warman llegaría a ser secretario de Estado en los años 90), desde las que pudieron influir en la búsqueda de una antropología visual más empática y que con el tiempo desembocaría en la transferencia de medios como culminación de un proceso de dignificación tan buscado en su práctica etnográfica.
REFERENCIAS
ARAUJO, ALEJANDRO, “Mestizos, indios y extranjeros: lo propio y lo ajeno en la definición antropológica de la nación. Manuel Gamio y Guillermo Bonfil Batalla”, en Gleizer, Daniela y López Caballero, Paula (coords.), Mestizos, indígenas y extranjeros en el proceso de formación nacional, México, UAM Cuajimalpa, 2015.
ARROYO QUIROZ, CLAUDIA, “El cine integracionista del Instituto Nacional Indigenista (INI) de los años 50 y 60” en Forgotten Cinemas: The Institutional Uses of Documentary in Twentieth Century Mexico (1930-1980), número monográfico de la revista Studies in Spanish and Latin American Cinemas, No. 17.2, 2020.
BONFIL BATALLA, GUILLERMO, México profundo: una civilización negada, México, SEP-CIESAS, 1987.
BARLEY, NIGEL, El antropólogo inocente, Barcelona, Anagrama, 1989.
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