ambas sobre la cosmovisión y la ritualidad de los huicholes.
La cuarta sección del libro, Divergencias, da cuenta de los ángulos y filos políticos presentes en algunas películas del AEA, que a pesar de haber sido producidas por el Estado, contienen una mirada contrahegemónica, de denuncia, contestataria, incluso militante o activista, que devela los conflictos y las relaciones de poder entre el Estado y las comunidades indígenas. Los casos abordados en los dos capítulos resultan sintomáticos de las tensiones entre el carácter cultural y el talante político del INI, y evidencian algunas ambigüedades y contradicciones características de algunas producciones fílmicas del AEA.
Foto fija del documental “Cuatro Rayas, un pueblo organizado” en Ixcaquixtla, Puebla.
HÉCTOR VÁZQUEZ VALDIVIA, 1990.
D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.
Un primer caso emblemático es el abordado en el capítulo 6: “Laguna de dos tiempos, testimonio de una modernidad forzada”, de Martha Urbina. Este texto explora la figura de Eduardo Maldonado, el trabajo del colectivo Cine Testimonio, los cambios al interior del INI en aquellos años, el contexto histórico de la película, en pleno auge petrolero. Martha Urbina hace una aguda lectura de esta obra fílmica, exaltando la vocación y la mirada crítica de Maldonado, así como su compromiso con las culturas indígenas, ya palpable en sus películas anteriores: Atencingo, cacicazgo y corrupción (1973) y Jornaleros (1978). En Laguna de dos tiempos (1982), Maldonado registra la transformación radical de las formas de vida en las comunidades nahuas y popolucas próximas a la construcción del complejo industrial petrolero en el Golfo de México, a principios de los años ochenta. Urbina nos invita a reflexionar sobre el devenir y la situación actual de las comunidades de aquella región. El filme es importante, revela el texto, sobre todo porque consigue desestabilizar el discurso de la modernización de la nación y denuncia los daños colaterales de este proyecto petrolero en el estado de Veracruz.
En el mismo tenor, en el capítulo 7: “Entre etnografía, historia y política: los documentales del equipo de Luis Mandoki sobre mazatecos”, Claudia Arroyo revisa dos cintas clave del AEA: El día que vienen los muertos (1981) y Papaloapan. Mazatecos II (1983), ambas de Luis Mandoki. En ellas se da cuenta de los altos costos del desplazamiento de varias comunidades mazatecas que vivían en la Cuenca del río Papaloapan, por la construcción de la Presa Miguel Alemán a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. En su incursión en estos filmes, la autora recupera los antecedentes obligados del cine indigenista del INI: Todos somos mexicanos (1958) y Nuevos horizontes (1956), ambos a cargo de José Arenas y Nacho López, en los que también se documentó dicho proceso histórico, pero desde un óptica oficialista, diametralmente opuesta a la perspectiva crítica del equipo de Mandoki. Con la lectura de este capítulo y la revisión de estos filmes tempranos en la carrera de Mandoki, no podemos dejar de preocuparnos por el impacto y los daños colaterales que tendrán los megaproyectos —trenes, refinerías y aeropuertos— que actualmente impulsa el nuevo gobierno mexicano.
Una serie de recuentos testimoniales, bitácoras de proyectos fílmicos, memorias en primera persona y entrevistas a profundidad, configuran el quinto apartado, denominado Memorias. Los dos textos que lo integran nos adentran en la travesía creativa y en la experiencia personal de los realizadores sobre el proceso de producción fílmica al interior del AEA del INI.
El primer caso es el capítulo 8: “Generación Futura: una experiencia comunitaria, 25 años después”, a cargo de Alberto Becerril, quien es el propio director de la película. Becerril despliega un minucioso ejercicio de memoria, deconstruye y reconstruye el proceso de filmación de esta película, recordando la cualidad afectiva de la experiencia. Pero a la vez, toma distancia crítica en torno a su propia metodología, basada en los principios de la antropología visual, y repiensa los temas cruciales que aborda la película, como la desnutrición infantil y otros problemas de salud, resaltando el papel que juegan la música y la imagen entre los pueblos mixes de Oaxaca, como nutrientes comunitarios capaces de contrarrestar este tipo de carencias de salud pública.
Este apartado incluye también la reconstrucción retrospectiva del proyecto documental de Carlos Cruz Barrera sobre los kiliwa, reportada en el capítulo 9: “Las últimas voces kiliwa”, de Eréndira Martínez Almonte. Cruz Ochurte, kiliwa (1995-1998) es un documental cuya realización resultó particularmente complicada, quedó por un tiempo varado y tardó tres años en ser culminado, en parte por tratarse de una coproducción entre varias instituciones con diferentes expectativas sobre este trabajo. En consonancia con el espíritu fundacional del AEA, la premisa de este filme es la desaparición de la lengua y la cultura kiliwa. Así, la narrativa visual y el discurso de la película se construyen a través de imágenes nostálgicas del territorio y testimonios de algunos de sus últimos hablantes, como el capitán Cruz Ochurte y la señora Leonor Farlow, quienes declaran que diversos conflictos territoriales han fracturado su relación con el paisaje, mermando su libertad de tránsito y la reproducción de su cultura. A partir de una entrevista a profundidad con el director, Eréndira Martínez hace una descripción minuciosa de los pormenores detrás de un excelente documental que por poco no se completa y que prácticamente no se ha dado a conocer todavía.
Pedagogías, la sexta sección del libro, revisa a detalle un par de casos atípicos pero muy trascendentes en la producción de cine etnográfico del AEA. Sin conexión aparente entre una experiencia y otra, con cinco años de diferencia entre unos y otros talleres (1985-1990), asistimos a dos iniciativas pedagógicas, antes llamadas de “transferencia de medios”, pero que hoy preferimos enfocar como experiencias de “apropiación” de medios audio-visuales. Lo cierto es que en estos casos hubo una importante apertura en la producción ejecutiva del AEA, bajo las gestiones de Alberto Becerril y de Alfonso Muñoz, donde se impulsaron procesos de enseñanza-aprendizaje que fomentaban intercambios de saberes mediante talleres colaborativos, que dieron pie a experiencias de cine dialógico y antropología compartida. Las dos experiencias estudiadas en este apartado se distanciaron tajantemente del estilo dominante del documental antropológico producido por el AEA y, con los años, se convertirían en ejemplos paradigmáticos de otras formas de hacer cine a partir de estrategias pedagógicas y etnográficas alternativas.
El capítulo 10: “Mirar en clave ikoots. Lecturas etnográficas del Primer Taller de Cine Indígena”, escrito conjuntamente por Lourdes Roca y Lilia García Torres, indaga en las coyunturas e intersticios al interior del AEA y del INI que posibilitaron una experiencia como la del Primer Taller de Cine Indígena en San Mateo del Mar, Oaxaca, con una organización de mujeres tejedoras, en 1985. Como contrapeso al reconocimiento que siempre ha tenido la película Tejiendo Mar y Viento (1987), de Luis Lupone, como el recuento oficial de esta experiencia, las autoras se concentran en el análisis etnográfico de los tres cortometrajes que se realizaron como ejercicios del taller, pero que por diversos motivos habían permanecido sin editar por varios años y sin exhibirse públicamente hasta principios de 2021. García y Roca también relatan y destacan la indispensable participación femenina en el equipo de producción del taller: María Eugenia Tamés, Arjanne Laan, Cecile Laversin, Lucina Cárdenas, Diana Roldán, así como Teófila Palafox y las demás tejedoras ikoots. El texto remarca que se trata de un hito crucial en el tránsito del cine indigenista al cine indígena con perspectiva de género. Estas tejedoras ikoots fueron de las pocas mujeres directoras de películas del AEA, junto con Sonia Fritz y Olivia Carrión, y las primeras cineastas indígenas en nuestro país. Esta experiencia puede entenderse como una piedra angular del
Elvira Palafox y Guadalupe Escandón, participantes del Primer Taller de Cine Indígena del INI en la comunidad ikoots (huave) de San Mateo del Mar, Oaxaca. Foto fija del documental “Tejiendo mar y viento”.
ALBERTO BECERRIL, 1985.
D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de