11: “El giro pedagógico en el cine etnográfico: Dominique Jonard y la animación colaborativa”, a cargo de Itzel Martínez del Cañizo, describe y analiza una singular experiencia fílmica dentro del AEA, clasificada como Animación de tres cuentos infantiles purépechas (1994) del artista de origen francés pero purépecha por adopción, Dominique Jonard. El texto expone los pormenores de un singular proceso de creación y enseñanza en el que los niños purépechas se convierten en correalizadores de los filmes; sus dibujos y voces ilustran y narran mitos, leyendas y la tradición oral de sus comunidades, alrededor del lago de Pátzcuaro. La autora desentraña el método de Jonard y valora su potencial para la construcción de una pedagogía crítica, en la que se articulan de manera orgánica el cine y la antropología. Martínez del Cañizo indaga en el impacto que tuvo esta experiencia colaborativa hacia dentro y hacia fuera de las comunidades, y la destaca como una influencia muy significativa en el desarrollo del cine de animación en México.
El séptimo apartado del libro, Devenires, contiene el capítulo 13: “Del Archivo Etnográfico Audiovisual a la Transferencia de Medios Audiovisuales. Un cambio de paradigma en el ocaso del Instituto Nacional Indigenista”, de Alberto Cuevas. La minuciosa investigación del autor reconstruye los últimos años del AEA, a principios de los años noventa, y estudia la transición hacia un nuevo programa de producción audiovisual, conocido como Transferencia de Medios Audiovisuales (TMA). La propuesta de la TMA radicaba en que la documentación de las culturas indígenas ya no se hiciera sólo desde la mirada de antropólogos y cineastas, sino también y sobre todo desde las propias comunidades indígenas. Este giro tuvo que ver con cambios profundos en el pensamiento antropológico y nuevos estilos de creación documental, pero ante todo fue posible gracias a la revolución tecnológica que implicó el desplazamiento del cine por el video, un formato mucho más económico, portátil y accesible. Para cumplir
Alejandro Gamboa, Coca Gaxiola, Rafael Montero y Enrique Kulhmann en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.
GRACIELA ITURBIDE, 1981.
D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.
este propósito, era necesaria la formación de videastas indígenas, algo que se dio mediante una serie de talleres, y la instalación de Centros de Video Indígena en diferentes estados del país, dotados con todo el equipo necesario para la producción audiovisual. Cuevas hace un análisis de cinco títulos producidos bajo este nuevo esquema, una muestra de estas primeras experiencias de video indígena, aún bajo el patrocinio del estado. Este punto de inflexión en el AEA coincidió con el ocaso del INI, en los últimos años del siglo XX y los primeros del nuevo milenio; puede entenderse como un último intento del Instituto por flexibilizarse, por ceder y transferir funciones y recursos a los propios pueblos indígenas para su autogestión. En retrospectiva, podemos ver el cierre del AEA como parte del desmantelamiento paulatino de una estructura institucional muy pesada, costosa, anquilosada y anacrónica, que anunciaba el advenimiento de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), una nueva institución más ligera y con menos atribuciones, más acorde con las nuevas políticas neoliberales. Así, el texto de Cuevas cierra el paréntesis que enmarca históricamente la producción fílmica del AEA.
La octava y última sección del libro, Instantáneas, sistematiza y analiza los resultados de la investigación fotográfica realizada por Valeria Pérez Vega, responsable de la búsqueda y selección de las imágenes que acompañan, dialogan y expanden la lectura de los capítulos de este libro. El ensayo fotográfico resultante reúne imágenes provenientes de la Fototeca Nacho López del INPI, principalmente, pero también de otros archivos fotográficos institucionales, como el del INAH, así como de colecciones familiares, como la de Alfonso Muñoz, o documentos personales, como en el caso de María Eugenia Tamés. En el capítulo 14: “Fotos fijas de un acervo paralelo al AEA”, Pérez Vega reflexiona sobre su inmersión en la Fototeca Nacho López del INPI, a través de su catálogo digital. Explicita los procedimientos y los criterios que siguió para localizar y elegir las fotografías, y reflexiona sobre las distintas dimensiones en las que se implican y entretejen las fotos fijas, los fotogramas y las imágenes en movimiento. Muchas fotos seleccionadas son relativas a las filmaciones de los documentales del AEA, aspectos detrás de cámaras, del proceso de filmación, momentos reveladores de los vínculos que se establecían entre fotógrafos, cineastas, antropólogos y los sujetos indígenas. Pero también se incluyen otras imágenes icónicas de los grupos indígenas retratados en las películas, realizadas por figuras reconocidas de la fotografía a lo largo de la historia, como Carl Lumholtz, Nacho López, Graciela Iturbide, Pablo Ortiz Monasterio, Julio de la Fuente, Lorenzo Armendáriz, Maya Goded, entre otras.
PUNTOS DE FUGA
Por razones de espacio, en esta introducción sería imposible abordar a profundidad cuestiones que se desprenden de los diferentes capítulos del libro y desarrollar las numerosas líneas que salen a relucir en el análisis de las películas del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA). Sin duda se requerirán más estudios que continúen la reflexión sobre lo que representa el AEA en la construcción del discurso etnográfico y del imaginario audiovisual indígena en México. Asimismo, habría que conectar la producción de este archivo con marcos contextuales más amplios para ponerla en diálogo con tendencias internacionales. A continuación, planteo algunas preguntas y sugiero itinerarios para futuras investigaciones que profundicen la exploración de este importante acervo de cine etnográfico mexicano.
Contexto histórico y singularidad del AEA
En primer lugar, habría que estudiar con mayor profundidad la coyuntura en la historia reciente de México, la cual dio pie al surgimiento y marcó el devenir del AEA dentro del INI. En el aspecto económico, en aquellos años se transitó del auge petrolero —a finales de los años setenta— hacia las crisis de 1982 y 1994. En lo político, hubo una transición del Estado paternalista al repliegue del Estado neoliberal, y con el fin de la revolución institucionalizada hubo una mayor apertura democrática que permitió la alternancia de partidos en el gobierno, justo con el cambio de siglo. Cobró fuerza la sociedad civil organizada; se consolidó una ciudadanía más crítica y activa después de los movimientos estudiantiles de 1968, tras el terremoto de 1985 y con el levantamiento zapatista en 1994. En el ámbito fílmico, el AEA fue un crisol en el que se amalgamaron las influencias del tercer cine latinoamericano con el creciente movimiento de cine independiente, político y militante mexicano, las corrientes del cinema verité, la nueva ola y el cine de autor, así como con algunos modos de representación propios del cine científico más clásico, explicativo y didáctico.
Del mismo modo, por una parte, sería importante trazar la constelación de ideas que a nivel mundial influyó en la creación y el desarrollo del AEA, sobre todo los debates en torno al colonialismo y la descolonización, en relación con la preservación, el
Alejandro Gamboa y Enrique Kulhmann en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.
GRACIELA ITURBIDE, 1981.
D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.
coleccionismo y la creación de archivos fílmicos y audiovisuales en diferentes países.6 Por otra parte, resulta crucial ubicar el AEA en relación con las tendencias y debates teóricos, los giros y rompimientos en el pensamiento antropológico nacional. En 1970 se publicó el libro De eso que llaman antropología mexicana,7 una obra colectiva que condensa las ideas y el sentir de una generación de antropólogas y antropólogos críticos (encabezados por Arturo Warman, Margarita Nolasco, Guillermo Bonfil, Mercedes