de Peter Viereck (Metapolitics: The Roots of the Nazi Mind, 1965) y Georg Lukács (Die Seele und die Formen, 1908 [1911]) para hacer ver hasta qué punto “el romanticismo […] se llegó a considerar como un movimiento que sembró las semillas del fascismo, del nazismo y de varios otros males” (2004, p. 1).
4 En ningún lugar es más patente ese interés que en la tesis de habilitación sobre el Trauerspiel alemán, y que queda conceptualmente expresado en la noción de “alegoría”. Dice Benjamin: “La estructura y el detalle están en última instancia siempre cargados de historia. El objeto de la crítica filosófica consiste en mostrar que la función de la forma artística es justamente ésta: convertir en contenidos de verdad, de carácter filosófico, los contenidos factuales, de carácter histórico, que constituyen el fundamento de toda obra significativa. Esta transformación hace que la decadencia de efectividad sufrida por una obra de arte (y debido a la cual de década en década disminuye el atractivo de sus antiguos encantos) se convierta en el punto de partida de un renacimiento en el que toda la belleza efímera cae por entero y la obra se afirma como ruina” (Or, 176).
5 Varios años más tarde, en uno de los pasajes de Denkbilder que lleva por título “Excavar y recordar”, Benjamin señala: “La lengua nos indica de manera inequívoca que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, al igual que la tierra viene a ser el medio en que las viejas ciudades están sepultadas. Y quien quiera acercarse a lo que es su pasado sepultado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo resolviendo y esparciendo tal como se revuelve y se esparce la tierra. Los ‘contenidos’ no son sino esas capas que sólo después de una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su anterior contexto, son joyas en los sobrios aposentos de nuestro conocimiento posterior, como quebrados torsos en las galerías del coleccionista […]” (O IV 350).
6 Para una revisión crítica del concepto de Aktualität, véase Sigrid Weigel (1996, pp. 29-46). Parte del su mérito reside en el carácter polémico que dirige contra un coloquio organizado en 1972 en homenaje a Benjamin titulado “Sobre la actualidad de Walter Benjamin” que malentendía gravemente esta noción.
7 He procurado echar luz sobre este problema en “Odradek y el problema de la forma”, ensayo cuya publicación está programada para el 2023.
8 Dice Benjamin: “No ha sido raro que la ignorancia de esta discontinua finitud [de la verdad] haya frustrado algunos intentos vigorosos de renovar la doctrina de las ideas, que se concluyen por ahora con el de los primeros románticos. En [las] especulaciones [de estos últimos], la verdad, en vez de su genuino carácter lingüístico, asumió el carácter de una conciencia reflexiva” (Or, 20). Por otro lado, en la redacción de un proyecto de revista denominada Angelus Novus, que, finalmente no alcanzaría a ver la luz, Benjamin reconoce como “modélica” la pretensión de “actualidad” de la revista Der Athenäum, para su propio proyecto editorial: “En efecto, una revista cuya actualidad venga a carecer de pretensiones históricas no tiene desde luego derecho a existir. La revista de los románticos Athenäum era en esto modélica, pues planteó su pretensión histórica con énfasis en verdad incomparable. Pero, al mismo tiempo, aquella revista sería un ejemplo de que el criterio de la verdadera actualidad no se encuentra en el público. Al igual que el Athenäum, hoy toda revista debería resultar implacable en el pensamiento e imperturbable en lo que dice, sin prestarle al público la menor atención cuando así resulte necesario, aferrándose a lo que es verdaderamente actual, que va tomando forma por debajo de la estéril superficie de eso nuevo o novísimo cuya explotación hay que ceder a los periódicos” (O II 246).
9 Utilizamos la noción de lectura con énfasis performativo. Ello alude al hecho de que leer no es reproducir el sentido original de un texto, sino su modificación: no hay lectura sin alteración del “original” (bajo el supuesto de que exista tal cosa). Esta idea proviene de una fórmula carísima al Benjamin temprano (la de “vida del lenguaje”), pero que se conecta a su vez con una noción clave de su pensamiento de madurez (la noción de “legibilidad” [Lesbarkeit]). En la “Introducción” de un trabajo de largo aliento sobre este problema (Reading After Freud, 1987), Rainer Nägele toma como punto de partida para su concepto de lectura esa tesis de Benjamin: “podemos referirnos […] a Walter Benjamin, cuya lectura del pasado, en la forma de una crítica redentora, se encuentra profundamente configurada por las leyes del Nachträglichkeit” (1987, p. 3). La ley del Nachträglichkeit —la noción pertenece a Freud, y ha sido vertida al español como “retroactividad”— se refiere, por un lado, a la ley de la posteridad y del retardo (siempre llegamos tarde, demasiado tarde, en caso de que lleguemos), a la vez que a la idea de suplementariedad, a la actualización y, por tanto, al “anacronismo”: el pasado actúa en el presente, y cuando lo hace, ello ocurre a destiempo, siendo la propia forma-presente la que se fractura.
10 En el contexto de la Disertación, el término Kunstkritik (literalmente “crítica de arte”) designa lo que hoy entenderíamos como “crítica poética” o “literaria” (incluso si el alcance específico del concepto es la tarea misma de la Disertación, y por lo tanto no puede ser abreviado acá). Benjamin es consciente del carácter idiosincrático de la expresión ya para su época, y por esa razón en la “Introducción” añade la siguiente aclaración, que deberá tenerse en cuenta también a lo largo de este libro: “bajo la expresión ‘arte’ siempre se entenderá la poesía, por cierto que en su posición central entre las artes, y bajo la expresión ‘obra de arte’ el poema singular” (O I 16).
1. La producción de una distancia (a modo de introducción)
“Crítico es algo que jamás podrá uno serlo
en modo suficiente”.
Friedrich Schlegel, Athenäum, fr. 281.
En una carta de 1938, en el contexto de una acuciosa discusión con Gershom Scholem acerca de la obra de Franz Kafka1 que se remonta a inicios de los años ’30, Benjamin dedica algunas líneas a comentar la biografía que Max Brod había dedicado a la obra del escritor checo:
A tu pedido te escribo bastante en detalle lo que pienso del “Kafka” de Brod […] [Ahí podrás] ver por qué la biografía de Brod me parece inadecuada para, ocupándome de ella, dejar entrever mi propia imagen de Kafka, por más que sea de modo polémico. (SK 111) Este libro está caracterizado por la contradicción fundamental que impera entre la tesis del autor, por un lado, y su postura, por el otro. Esta última se presta a desacreditar en cierto modo la tesis, por no hablar de los reparos que por lo demás se plantean contra esta. La tesis es que Kafka se hallaba en el camino hacia la santidad. Por su parte, la postura del biógrafo es la de la más perfecta bonhommie. La falta de distancia es su particularidad más destacada [Der Mangel an Distanz ist ihre markanteste Eigentümlichkeit] […]. En cualquier caso, es apenas posible pasar por alto las huellas de sus descuidos periodísticos, que llegan hasta la formulación de su tesis: “la categoría de santidad [Heiligkeit]… es en general la única correcta bajo la cual puede considerarse la vida y la creación de Kafka”. ¿Es necesario señalar que la santidad es un orden reservado a la vida, al que la creación no pertenece bajo ninguna circunstancia? ¿Y hace falta la indicación de que el predicado de la santidad por fuera de una condición religiosa establecida tradicionalmente es simplemente un floreo retórico? (SK 77-78)2.
Como puede leerse de este pasaje (lo poco que Scholem consigue sacarle a su amigo, persuadido éste desde sus inicios como crítico de que “lo malo es incriticable”, O I 79), la opinión que Benjamin