La justa medida de una distancia. Diego Fernández

tan escueto como decisivo, del mismo ensayo sobre las Afinidades electivas, en el que —a propósito de su concepto de “lo inexpresivo” que aparecerá más tarde— sostiene: “La historia de las obras prepara su crítica y por eso la distancia histórica incrementa su fuerza [vermehrt deren Gewalt]” (AE 14).

      La categoría de “lo inexpresivo” sanciona por vez primera en la obra de Benjamin un concepto de crítica de arte de cuño propio. Este concepto tiene a su cargo la tarea de sancionar y decidir —es decir, de separar, de discernir— el “contenido de verdad” de una obra de arte respecto del (mero) “contenido material” u objetivo (Sachgehalt) de la misma. ¿Qué hay, sin embargo, con esa distancia —con esa historische Distanz— que constituye el núcleo, el verdadero fundamento del concepto de crítica de arte y que, como puede entreverse, lo desplaza desde el plano de la mera subjetividad hacia el plano de una cierta “historicidad” (o inmanencia)?

      La obra de Benjamin posee distintos momentos —variaciones y modulaciones de una misma respuesta—, para esta cuestión. Sostendremos que todos esos momentos encuentran en el romanticismo de Jena —o más específicamente en la lectura esotérica que Benjamin hace de él— una suerte de escena primigenia para el desarrollo de este concepto. El romanticismo temprano (el que desarrollaron en lo fundamental los hermanos Schlegel y Novalis en la revista del Athenäum) constituye para Benjamin un episodio inaugural en relación con una respuesta que, según decimos, volverá a darse diferencialmente a lo largo de toda su obra. Es que, como tendremos ocasión de ver, el desplazamiento —la “Distanz”— que el romanticismo de Jena ha abierto respecto de sí mismo encuentra su lugar precisamente en la historicidad que una obra de arte despliega, ajena a toda voluntad humana, a toda intencionalidad: una forma inmanente de historicidad que no se corresponde con ninguna forma (humana, subjetiva) de inscripción, de apropiación, de identificación o de conservación. “Vida” es justamente el término con el que, ya en el ensayo de 1915 sobre Hölderlin, Benjamin expresaba esta historicidad peculiar de las obras, porque hay que entender que esa vida es siempre ya de la obra (nunca la del autor, nunca la del crítico o del lector), lo que a su vez debe ser considerado —como agregará más tarde (1923)— con un “rigor totalmente exento de metáforas”, TT 78). Se trata de una cierta historicidad que anida en las obras de arte, siguiendo un curso que, entonces, se sustrae —acaso que resiste— toda pretensión (humana) de inscripción (histórica, epistémica, estética); y, a su vez, puesto que no hay sustracción o resistencia que no implique el concurso de un cierto poder o violencia (el término de Benjamin es inequívoco: Gewalt), se trata de entender que esa fuerza/violencia se desencadena en el despliegue mismo de la obra, que es su propia historia, y a la cual un crítico digno de ese nombre —es decir, un crítico verdadero— apenas tendría que ser capaz de conjurar, incluso si ello lo pone al límite de toda posibilidad. Después de todo, como anotaba Schlegel en el fragmento que sirve de epígrafe a nuestra introducción: “Crítico es algo que jamás podrá uno serlo en modo suficiente”. Y mucho menos —agreguemos— podrá serlo en forma definitiva. En su lectura esotérica y radical, “romanticismo” designa para Benjamin precisamente la “tarea del crítico”, todo lo cual —como cada vez que Benjamin utiliza esta palabra (Aufgabe)— confronta al crítico frente a una ley —llamada por Benjamin de “criticabilidad” (Kritisierbarkeit)— que conduce una y otra vez a un mismo lugar: Hölderlin.

      1 “No le sorprenderá oír […] —le señala Benjamin a Werner Kraft en una carta de 1938— que sigo estando dedicado a Kafka. La motivación externa la ofrece la correspondencia con Scholem, quien ha empezado a discutir conmigo este trabajo [“Franz Kafka en el décimo aniversario de su muerte” (1934)]” (SK 122).

      2 Ambos pasajes corresponden a una única carta de Benjamin. Este último pasaje, a su vez, constituye el punto de partida del libro de Sigrid Weigel, Walter Benjamin: Images, the Creaturely, and the Holy (2013).

      3 En este mismo sentido, en su formidable interpretación de “Dos poemas de Friedrich Hölderlin”, Peter Fenves (2011, p. 20) sostiene lúcidamente que Dos poemas puede leerse en virtud de su tentativa por resolver un problema que Nietzsche se había planteado en el capítulo 5 del Nacimiento de la tragedia, momento en el que —contra Schopenhauer— abogaba por la inexistencia de todo rastro de subjetividad en la obra de arte: “nuestra estética —cita Fenves de Nietzsche— tiene que resolver primero el problema de cómo es posible el ‘lírico’ como artista: él, que según la experiencia de todos los tiempos, siempre dice ‘yo’ y tararea en presencia nuestra la entera gama cromática de sus pasiones y apetitos” (Nietzsche, 1995, p. 62).

      4 “Lo distintivo del concepto romántico de crítica es sin duda no reconocer una particular valoración subjetiva de la obra en el juicio de gusto” (O I 80). Volvemos sobre este problema en el primer capítulo.

      5 Benjamin cita este pasaje en “El idiota de Dostoievski” (1917), en la Disertación (1919), y vuelve a hacerlo en el “Prólogo epistemocrítico” (1925).

      6 El cuerpo del ensayo contiene una versión muy similar, aunque no idéntica: “Y de hecho el artista es menos la causa primitiva [Urgrund] o el creador [Schöpfer] que el origen [Ursprung] o el configurador [Bildner], y seguramente su obra no es de ninguna manera su criatura [Geschöpf], apenas su configuración [Gebilde]. Por cierto, que también la configuración [Gebilde], no sólo la criatura, tiene vida. Pero lo que establece la diferencia determinante entre ambas: sólo la vida de la criatura, jamás la de lo configurado participa sin restricciones de la intención de la salvación” (AE 54).

      7 La entrada “Distanz / Distanzlosigkeit, ästhetische” del Historisches Wörterbuch der Philosophie se refiere a la importancia crucial de esta noción para el desarrollo de la estética como disciplina: “los conceptos de Distanz / Distanzlosigkeit, ästhetische proporcionaron un criterio a partir del cual pudo trazarse una distinción gruesa entre buenas y malas obras [eine große Unterscheidung von guten und schlechten Werken], entre el gusto estético [Kunstgenuß] y el mal gusto [Kitschgenuß]”, de tal modo que “la falta de distanciamiento [Distanzlosigkeit] quedó inmediatamente comprendida como una transición hacia el kitsch [typisch für den Umgang mit Kitsch], definido por Giesz como un puro goce de sí [Selbstgenuß]” (Schulte-Saße, 1971-2003, p. 269).