Se trata, en una palabra, de una discrepancia en relación con la yuxtaposición de los órdenes de la vida del autor y la obra de arte. El destino de esa confusión (atribuirle a la vida del autor, en cualquiera de sus formas, el carácter de una causa que explica la obra que produce) conduce indefectiblemente al mismo camino: a la mistificación, lo que, empero, vale tanto para la obra que se comenta como para la vida a la que la otra se atribuye.
En consecuencia, se trata apenas de una distorsión en la “imagen de Kafka”. Lo que el pasaje recién citado muestra con claridad es ante todo una confusión acerca del lugar del crítico. La distorsión —y los efectos mistificantes y mitificantes que se derivan de ella—, reside en la confusión de cuanto representan los órdenes de la “vida” y los de la “obra” , y que se revela ejemplarmente en el uso ligero del término “creación” con el que Brod se refiere a los productos de Kafka. Contra la confusión de estos dos órdenes (el de la vida y el de las obras) es que, tomando en préstamo una fórmula de Schlegel, Benjamin hablará de la necesidad de desarrollar una “crítica verdadera” de arte (“wahre Kritik” O I 79).
“Vida”, “crítica”, “santidad”, “creación” (Leben, Kritik, Heiligkeit, Schaffen) constituyen un conjunto de categorías con las que se desarrolla el pensamiento benjaminiano de juventud (1915-1925). Se trataba en esos años, y en primerísimo lugar, de la necesidad de desarrollar un concepto de crítica de arte que prescindiera de toda idea de “causa exterior” a la hora de explicar o comprender una obra de arte, cuestión para la cual la “vida del creador” constituye apenas una de las posibilidades3, entre las cuales se encuentra igualmente la idea de “juicio de gusto”4 y de “enjuiciamiento” popularizadas entre los siglos XVIII y XIX. Así, dice Benjamin al inicio de su ensayo “Dos poemas de Friedrich Hölderlin” de 1915: “[En el presente comentario] no haremos ninguna averiguación acerca del proceso de la creación literaria, la persona o la cosmovisión del creador, sino sobre la esfera particular y única en que se hallan tarea y presupuesto [del poema]” (O II 108). Ninguna exterioridad, ni subjetiva ni objetiva, explican la existencia de un poema. Sólo una esfera pura (que no casualmente llamará Benjamin en ese ensayo la esfera de “lo poetizado”) es la que puede dar cuenta de la existencia real de un poema, porque, como añadirá a continuación citando una línea de Novalis que aparecerá en reiteradas ocasiones a lo largo de su obra5: “Cada obra de arte tiene un ideal a priori, cada una tiene una necesidad de existir” (O II 108). Lo mismo vale para un juicio de gusto: también éste, en la medida en que tiene por sede las facultades del sujeto (“sea este trascendental o no” Or, 11), constituye una dimensión exterior a la obra que, por lo tanto, no puede dar cuenta de esa “necesidad a priori” que explica la existencia (real, verdadera) de una obra de arte.
Por la misma razón, la famosa expresión de deseo comunicada a Scholem recién a inicios de los años ’30 —aquella según la cual aspiraba Benjamin a “être considéré comme le premier critique de la littérature allemande” (GB III 502)—, suponía una modificación en el concepto y en el estatuto mismo de la crítica, esto es, justamente, una modificación en la tarea que el crítico puede —o al menos debe, si es que acaso no puede— llevar a cabo.
El problema que Benjamin toca en la interpretación que Brod hace de Kafka se conecta con el que podríamos considerar un tercer momento en el desarrollo del concepto de crítica de arte, desarrollado particularmente en la última sección de “Las afinidades electivas de Goethe”. También ahí, no casualmente, se lleva a cabo y en forma mucho más detallada un análisis de otra biografía tanto o más célebre para el desarrollo de la literatura alemana: la de Friedrich Gundolf acerca de Goethe. Y aunque los contextos no podrían ser más disímiles (no sólo para las obras y las vidas de Goethe y de Kafka, sino también, en menor medida, para la propia crítica de Benjamin, en la medida en que de 1921 —año en que se redactan los primeros esbozos de su ensayo sobre Las afinidades electivas— a 1938 —data de la carta a Scholem—, las condiciones materiales e intelectuales de Benjamin se han modificado enormemente), la índole de la confusión es patentemente la misma: se trata otra vez —una y otra vez— de los órdenes de la vida y la obra de arte; lo que conduce en ambas biografías a una misma confusión (una que, ahora Gundolf, reproduce en su propia versión de Goethe, y que Benjamin tipificará de “hagiografía”). En distintos lugares, tanto en las notas preparatorias como en el ensayo propiamente dicho, Benjamin señala con particular insistencia que el ámbito de la creatura debe distinguirse rigurosamente del ámbito de la obra de arte, teniendo sólo el primero una “participación sin restricciones [en] la intención de la salvación” (AE 54). En una palabra, sólo a costa de volver a reproducir ese “floreo retórico” propio de Brod, podría alguien referirse a una obra de arte en términos de “creación”:
El concepto de creación no ingresa en la filosofía del arte como una causa, porque la “creación” desarrolla la virtus de la causa en un único ámbito: el de lo “creado”. Ahora bien, la obra de arte no es algo “creado” [Geschaffenes]. Es algo originado [Entsprunges], es probable que los no entendidos lo llamen algo surgido [Entstandenes] o devenido [Gewordenes], pero de ninguna manera algo “creado” (AE 122).
Por la misma razón:
Lo creado se define por la participación que su vida —una vida superior a la de lo originado [ein Entsprunges]— tiene en la intención de salvación [Erlösung] (AE 122)6.
La tesis es repetida casi sin variaciones en la segunda sección del ensayo, donde se desarrolla la crítica a Gundolf. Y como podrá observarse, los términos son casi idénticos a los que reconocíamos en la carta a Scholem:
El Goethe de Gundolf ha asumido el dogma más irreflexivo en el culto a Goethe, la más bruta profesión de fe que hacen los adeptos: que entre todas las obras de Goethe, la más grande es su vida. Según esto, la vida de Goethe no se separa estrictamente de la vida de las obras […]. Así, se dice de Las afinidades electivas que en esa obra Goethe “meditó sobre la conducta legisladora de Dios”. Pero en realidad la vida del hombre, así sea la del creador, no es nunca la del Creador (AE 55).
Como puede advertirse en estos pasajes, hay un núcleo común de incomprensión (si es que se trata sólo de esto) en las interpretaciones que Brod y Gundolf desarrollan, respectivamente, sobre las obras de Kafka y Goethe. Y si en ambos casos está en juego un concepto de crítica de arte errático y mistificador, el yerro y la mistificación provienen, como ya decíamos, de la confusión y la trasposición de los órdenes adonde pertenecen la “vida” (esto es, lo que participa sin restricciones en el ámbito de la creación, la Kreatura) y las “obras de arte” (esto es, aquello que Benjamin llama, indistinta y un poco oscuramente, “lo originado” o “lo configurado”, aunque “de ninguna manera” lo creado), y que según una insistencia sobre la que tendremos que volver, participa también de la vida, pero en un sentido ciertamente distinto.
Dejemos en suspenso, por lo pronto, este desarrollo: su esclarecimiento depende, en primer lugar, del concepto de “crítica inmanente” desarrollado por Benjamin a partir de su lectura del temprano romanticismo de Jena. Desde ya, no obstante, podemos prestar atención a otra cuestión que toca el pasaje en que Benjamin se refiere a la biografía de Max Brod: “la absoluta falta de distancia” que, en su bonhomie, constituye el santo y seña de esa obra; lo cual, sin torcer un ápice el argumento, podría proyectarse también a la biografía de Gundolf.
¿Cuál es, sin embargo, la índole de esa distancia7 que Benjamin echa en falta en ésta y en la otra interpretación? ¿en qué medida es ella requisito para la crítica? O mejor: ¿qué tipo de distancia requiere lo que, con Benjamin y Schlegel, antes llamábamos una “crítica verdadera”? ¿cuál sería, en otras palabras, la verdadera distancia —la justa distancia— en virtud de la cual la crítica puede aspirar a poner de manifiesto —como dirá Benjamin al inicio de Las afinidades— un “contenido de verdad” (Wahrheitsgehalt)? ¿se trata tan sólo de la imparcialidad de un juez, es decir, de una distancia que la cercanía de la amistad —en el caso de Brod— o la obnubilación por efecto de la admiración —en el caso de Gundolf— terminan por difuminar? Y si éste es el caso ¿se trata simplemente de un distanciamiento subjetivo, es decir, de una distancia que podría