que se haya adoptado esa determinación, cuando había otras opciones, como la de haber exigido a cada uno su guion, concertar la forma de unirlos, con el objetivo de que se cumplieran ambas premisas o, por otro lado, tomar una posición más sólida acerca de la estructura dramática, en pocas palabras, el proyecto más profesional. No fue así, son cosas que pasan, que suceden, se cometen injusticias. No quiero decir que la película El grito no sea espléndida, ni que Leobardo no tuviera todo el talento del mundo, pero había otra persona de igual lucidez.
Pasados los años, resulta que Televisa tiene bien guardada en sus archivos mucha información visual y, de igual manera, la Presidencia posee material filmado. Esto lo sabemos por Servando González,4 pero oficialmente lo único que se conocía era El grito. Este documental es muy emotivo, muchas tomas son sorprendentes, porque eran muchachos que tomaban las cámaras por vez primera, no teníamos la formación sólida de una carrera de cine.
Se tiene conocimiento de que el maestro Manuel González Casanova no quería que El grito se exhibiera. Es posible que él pensara que hacerlo significaría una provocación, porque el gobierno había demostrado que era capaz de llegar a baños de sangre. Seguramente esto lo discutió con algunas autoridades de la UNAM y le dijeron que era peligrosísimo. Quien se encargó de buscar el material fue Guillermo Díaz Palafox; él encontró El grito. El caso es que un día se proyectó, y todos dijimos «cómo, en dónde estaba». Ya había pasado un buen tiempo.
El 68 es un tapiz, un gran mosaico; cada personaje cuenta su versión; existen diferentes experiencias que se van entrelazando. Muchos de los realizadores que vivieron ese momento no necesariamente lo reflejaron en sus filmes; quizás su sensibilidad no les permitió aceptar ese grado de dolor. Creo que hay gente a la que la experiencia la bloqueó, no por inconsciente o irresponsable, simplemente porque no pudo resistir el dolor, quiso seguir olvidando: si no olvidas no vives, la memoria es parte de la creación.
En cierta forma, el movimiento marcó subjetivamente un cine más comprometido, que connota la capacidad del realizador para apuntar a los abismos del alma del ser humano, que ahí se vieron envueltos por una gran solidaridad y capacidad de entrega, que culminó dolorosamente en los asesinatos de los estudiantes.
Esta represión afectó a Leobardo y, dos años después, se suicidó. No era un hombre convencional, tenía algo de neurótico, inadaptado; luchó en contra de todo un sistema de conformismo. Es cierto que tenía que haber disciplina, pero la ésta tenía límites, uno sabe que sin ella no hay creación.
Vivimos otra vez la famosa «Decena trágica», teníamos que mantener una actitud lúcida y no claudicar frente a los verdaderos ideales; en los reales principios de la sociedad, entender que, entre más ignorantes, más manipulables, y el Estado más corrupto.
En este momento de tensión percibimos la repetición del mito de Cronos. Éste devorando a los hijos para que no crezcan, ni lo sustituyan, ni lo eliminen. Aquí se reproduce en el sistema patriarcal: el gobierno devora a sus propios hijos, un momento crítico, donde Zeus tiene que matar a Cronos para poder sobrevivir una nueva generación; eso fue el 68, un drama de sangre.
El movimiento fue algo bellísimo, por esa conjunción de los dioses Dionisio y Apolo. Los creadores tienen muy claro que deben tener la disciplina de Apolo, y a su vez contar con la capacidad poética de Dionisio. En el joven se encuentra más fuerte lo dionisiaco, el instinto, el aprendizaje por el placer, por el juego. Había un grupo de chicos sanos; la parte de la apolínea la manejaba el rector Javier Barros Sierra,5 quien era un viejo sabio; un viejo sabio de 40 años, un hombre joven.
Al culminar el movimiento, una vez disuelto el Consejo Nacional de Huelga, quise recuperar mi película y ya no pude. Se perdió la efervescencia, ya habían sucedido muchas cosas, el CUEC adquirió otra dinámica, no fue posible conseguir las cámaras de 35 mm y el proyecto que hubiera permitido que desde 1968 debutara como directora de largometraje se quedó trunco, por lo que fue necesario esperar hasta 1974, con De todos modos Juan te llamas.
En varios directores de esa época prendió la vacuna de ser más participativos. Hemos seguido una línea de lo que no está funcionando o de alguna etapa de nuestra sociedad que vale la pena revisar; hemos hecho un cine con contenido social. El 68 fue un movimiento que nos alertó sobre la capacidad de observar a nuestra sociedad.
El 68 es una ruptura con un sistema paternalista, que se vivió incluso en la vida personal, en la vida doméstica; la familia era muy conservadora, y en ella el padre de familia tenía un absoluto poder como patriarca sobre los hijos, y eso se reproducía en todos los estratos sociales y económicos de nuestra sociedad. Sí cambió a nuestra generación, que entonces bregamos, peleamos y tratamos de que hubiera más justicia en nuestro país. Sí afectó nuestra vida, incluso la familiar; yo me volví muchísimo más rebelde, más argumentativa, más cuestionadora: «dime por qué, fundaménteme por qué, no me digas que porque tú mandas». El 68 nos dio conciencia de que no se trata de someternos por la pura voluntad, sino porque tenga razón, porque lo que argumente sea válido y porque vamos a aprender a negociar, siempre aprender a negociar en cualquier instancia; sea como hija de familia, como pareja, como maestra en el aula de clase en el CUEC. Las formas de relacionarse cambiaron, se volvieron mucho más abiertas, más flexibles; se modificó la dinámica de las relaciones, tanto en el ámbito íntimo (personal), como en lo social, político, etcétera.
En 1968, el CUEC tenía cinco años de haberse fundado, con recursos modestos y con equipo reducido de 16 mm. No había una práctica sistemática de filmación pero, en el momento en que surgió el movimiento, la Asamblea General de la escuela decidió tomar el material de la bodega, y los estudiantes que contaban con una cámara 16 mm se lanzaron a filmar las distintas manifestaciones estudiantiles, hasta el trágico acontecimiento del 2 de octubre.
Alrededor de veinte camarógrafos salimos a rodar. Había mucha película repetitiva y no estaba ordenada. Producir manifestaciones por lo general no tiene mucha gracia cuando son una tras otra, porque se parecen, excepto que existían diferencias en términos de carteles y de avances del movimiento, de manera que se tomaron cerca de ocho horas, de las cuales en El grito hay aproximadamente 1:40.
El movimiento terminó de manera violenta, con la detención de los miembros del Consejo Nacional de Huelga, entre los cuales estaba, como representante del CUEC, Leobardo López Arretche, compañero de mi generación, quien fue encarcelado, pasado por el Campo Militar número 1, y llegó a dar a la cárcel de Lecumberri. Para su fortuna, al cabo de dos meses fue liberado, por no ser identificado como uno de los principales dirigentes o activistas.
A principios de enero de 1969 Manuel González Casanova llamó a Roberto Sánchez Martínez —quien había sido uno de los camarógrafos más activos en el movimiento—, a Leobardo y a mí, y nos propuso que entre los tres armáramos la película. Esta era ya un documento muy importante, yo no había participado más que en las filmaciones y no había tenido un protagonismo político. Sentí que le correspondía más a Leobardo que a mí tomar la dirección y la edición.
Roberto Sánchez tenía una idea completamente diferente, que a mí no me convencía, y opté por ayudar a Leobardo. Finalmente, Manuel González Casanova decidió que lo armara López Arretche.
Trabajé un año como su asistente. La película fue armándose en las madrugadas, entre las seis y las nueve de la mañana, con la ayuda de un editor de la industria, Ramón Aupart, quien en ese momento no estaba integrado a la escuela, pero sí era un profesional que manejaba muy bien la moviola (era una de las cosas fundamentales que nosotros no sabíamos hacer, y tiene su dificultad manual). Reconstruimos fragmentos y se llegó a un primer corte. Nos faltaban imágenes de Tlatelolco, nada de lo que los alumnos del CUEC habíamos filmado se había salvado y, a cambio de una entrevista que me pidió la CBS estadounidense, nos dieron cien pies de material positivo que un camarógrafo de esa empresa había sacado de México, y con eso pudimos integrar el acontecimiento del 2 de octubre en El grito.
Una noche, no recuerdo bien si fue alrededor del mes