la proyección ecuménica buscada por el relato en su relación con el lector, fácilmente reconocida por éste al indagar su propio código cultural en un intento por aclarar las posibles referencias. En este caso se trata de remitir a la aventura dantesca, cuyo Infierno está dividido en nueve galerías o círculos donde padecen su castigo los condenados; este abismo tendría su equivalente en las sucesivas habitaciones recorridas por Enrique, puntos claves de su periplo.22 Si bien es cierto que la novela de Moreno-Durán no intenta parangonar toda la complejidad estructural y alegórica de la Divina Comedia, es evidente que al transformar el simple desplazamiento de un personaje por su casa en aventura de héroe que busca el Paraíso, multiplica los niveles semánticos del texto. Observación aplicable también a las pruebas iniciáticas de Tamino, recurrente motivo mozartiano que sirve de fondo musical al viaje del héroe,23 o a la idea del eterno femenino por medio del cual Enrique-Fausto intenta reconciliarse con su mundo.24 Es decir, son proyecciones de una lectura múltiple que la novela impone en su condición de obra abierta.
En la eufórica Trinidad que formará con Justus y Laura en el piso de arriba, Enrique Moncaleano —como Tamino en la ópera de Mozart— tendrá que superar “la prueba de las dos grutas, la del agua y del fuego” (321), en su caso representadas por la culminante experiencia sexual a que somete su cuerpo. Al penetrar y ser penetrado, Enrique logra unificar por fin en ese binomio Madonna-Mujer- Madre/Justus-Hombre-Padre la inquietante e irónica verdad de su destino:
A continuación Junior vio cómo Madonna, como en un friso babilonio, se abría por completo a su callada súplica y él decidió sin dilación aprovechar esos instantes de dadivosidad para hundirse entre los pliegues más íntimos, con un ansia de penado, y así, ante la barbarie púrpura y odorante, se sumergió en la madre... Y fue entonces cuando Junior, que impaciente aguarda a Laura en su marcha, siente cómo los brazos y piernas de ésta ya han conseguido inmovilizarlo por todas partes menos por su centro, corona por la que de pronto se siente abordado a mansalva. En sus postrimerías su esfínter se dilata brutalmente, arrancándole un agudo grito de dolor, apenas amortiguado por el dúo buffo que tras la superación de las pruebas saluda a los amantes, y cuando intenta saltar hacia atrás comprende por fin la razón de la fuerza constrictor de Madonna mientras cree que algo se abre paso en sus entrañas. (320-321)
Las alusiones a las obras de Mozart, Dante, y Goethe son sólo parte de un montaje cultural mucho más amplio, asimilado orgánicamente por la narración; constituyen su polifonía o intertextualidad. No en vano el propio autor así lo ha señalado: “Sea como fuere, Finale capriccioso con Madonna es la novela que me brindó la posibilidad de ampliar y ventilar las preocupaciones temáticas y formales que me propuse en 1969, y que apuntan a la reflexión sobre un único hecho común que no es otro que el de la cultura”.25 Componente esencial en la relación narrador-mundo-lector que se establece y mantiene a lo largo de esta trilogía del novelista colombiano, la cultura es desde luego material de intercambio entre los asistentes a la fiesta en casa de la Niña (Juego de Damas), y lo es igualmente en el académico mundo de Augusto Jota (El toque de Diana); pero en ninguna de las novelas anteriores se manifiesta tanto como en Finale capriccioso con Madonna. Descontadas las numerosas alusiones al judaísmo y sus libros sagrados (recordemos que Myriam León Toledo es esenia, graduada en filología hebrea, y especialista en la Torah y la Cábala), o al esoterismo de las logias masónicas, abundan en esta tercera novela las llamadas de atención a un mundo de la cultura mucho más amplio que incluye a la religión, la pintura, la literatura, los mitos clásicos, la filosofía, la política, el cine, la música popular y clásica, o el simple slogan comercial en la televisión, síntesis de un discurso cuya característica mayor es su ambición totalizadora.
Las referencias a los libros sagrados se dan desprovistas de toda visión especulativa, despojadas de su sentido o valor original al servir casi siempre de ilustraciones sentenciosas a la relación carnal de Enrique con Myriam —o con ella e Irene— llegando por lo mismo algunas veces a estar cerca de la blasfemia. En general las referencias al mundo de la cultura son rápidas, explícitas o indirectas, e integradas siempre al juego de humor y parodia26 con que el relato carnavaliza su propia identidad. Sólo un exhaustivo y enciclopédico sondeo permitiría un inventario completo de todas las referencias; señalemos apenas algunas. En la pintura: Rafael, Tiziano, Grau, Obregón, Cuevas, Botero, Lam, Chagall, Dominique Ingres; en la literatura: J. A. Silva, Sor Juana, Apollinaire, Macbeth, Bécquer, Baudelaire, Petrarca, Don Juan, Proust, du Bellay, Vargas Vila, Moby Dick, Sylvia Plath, Ronsard; mitos clásicos: Belerofonte, Pegaso, Ganimedes; la filosofía: Maimónides, Kant, Nietzsche, Schopenhauer; la política: diferentes nombres relacionados con la Guerra Civil española o con la historia política colombiana; el cine: Bogart, “Cowboy de medianoche”, Bette Davis, Carmen Miranda, “El río de las tumbas”, Jean Harlow, Rafael del Junco, Loreta Young, Albertico Limonta, Clark Gable, Cyd Charisse, Marlene Dietrich; la música popular: “Borinquén”, “Ne me quitte pas”, Simon y Garfunkel, Matilde Díaz, Lucho Gatica; la música clásica: Puccini, Charles Gounod y su ópera Fausto, Antón Dvorak; propaganda radiada: “no es el corazón lo que regula el amor sino el hígado... un hígado bien cuidado es amor asegurado” (222); o el eslogan: “La arruga es bella” (289). La intertextualidad cumple finalmente aquí un papel amalgamador al absorber y convertir en material del relato elementos pertenecientes a las dos novelas anteriores, galería de acción y personajes que rescata la telaraña de la ficción total, dándole a Femina Suite carácter de unidad.
Pero este no es el único guiño lúdico que le depara la novela al lector; junto a su relación con los referentes del macrocosmos aludido, Finale capriccioso es también un relato que se recrea en sí mismo mediante el cervantino juego de escritura que interroga a la escritura. Recién iniciado el relato se plantea claramente que la estructura del narrador es base esencial del juego ficticio:
[1] Ella no tuvo la culpa y si todo se había ido al traste había sido en gran parte por culpa suya, ya que si hemos de ser honestos, en el fondo gran parte de la responsabilidad era de él, siempre tan seguro de sí, mayestático ante los demás pero indiferente a los errores y metidas de pata de su estúpido comportamiento. [2] Después de una afirmación semejante, piensa Moncaleano, cualquiera puede imaginar que el próximo paso es mi lapidación y deshonra en público. [3] ¿Qué autoridad tiene para trastocar los hechos? Ya me rendirá cuentas el maldito. [4] ¿Cuentas de qué? Nadie puede ser criado de dos amos y el muy cretino, a espaldas de Irene y como si el relevo fuera inevitable, había empezado a batirle plumas desde bien temprano a Myriam. (12)
Si examinamos atentamente este trozo podemos identificar cuatro instancias o cambios rápidos en el modo narrativo: 1=voz de un narrador básico, omnisciente, que interviene en la evaluación del objeto de su discurso; 2=desplazamiento del discurso del narrador a la propia perspectiva del personaje, en este caso Moncaleano, cuyo discurso interior se nos revela; 3=cuestionamiento del personaje a la credibilidad del narrador; 4=reacción inmediata de éste al reafirmar la validez de su juicio, derrotando nuevamente a su personaje. Y claro, esto resulta posible debido a que el personaje, objeto-significado, se lee a sí mismo y puede de esa manera enjuiciar su significante. Un enmarañado montaje que sincroniza la experiencia vivida con la labor del cronista encargado de registrarla (Monsalve) y la actitud de los personajes, completamente conscientes de su papel. Enrique, Justus, y Laura son lectores de su propia historia; una capacidad de conocimiento que les permite evaluar la labor de Monsalve (22, 60, 138, 144, 148, 154, 204, 228, 237, 250) e incluso saltarse una línea o cambiar de página (270, 290, 305) según el ánimo que vaya dejando en ellos tal privilegio, y demostrando acertadamente que este relato ha sido concebido no tanto como historia sino como escritura.
Son muchas las estrategias que un novelista tiene a su alcance para jugar con la escritura amparado en su papel de demiurgo: verdades poéticas que el lector acepta como redención a los límites de su propio mundo. Por encima de toda consideración, sin embargo,el éxito de tal empresa quedará determinado por esa relación que el escritor establece a través del lenguaje con la página en blanco. En alguna ocasión R. H. Moreno-Durán ha confesado que para, él “La literatura es una constante fiesta, pero una fiesta de etiqueta, una fête galante, muy seria, eso sí, aunque de pronto, una vez apurada la copa de la sensatez, ya no hay smoking ni protocolo que valga, porque lo que se impone es una exultación total que a menudo