teatral y acto de perturbación: el travestismo. Éste, como bien sabemos, constituye sexual y socialmente un acto de trangresión que en la vida de sor Juana se da por primera vez como posibilidad cuando a la edad de seis o siete años le pide a su madre la vista de varón a fin de poder ser admitida como estudiante en la universidad; transgresión que no se cumple. El texto de Moreno-Durán da cuenta de tres claros casos de esta estrategia performativa que a su manera deconstruye la “normalidad” de un sistema jerárquico binario donde se diferencia claramente lo masculino de lo femenino. Un cambio epistemológico que ubica, define, representa, y borra la dicotomía fundamental Ser/Otro. El primero de estos casos lo representa el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz (1637-1699) al transformarse en sor Filotea de la Cruz. El segundo caso no tiene consecuencias directas en el desarrollo de la trama pero sirve como referencia histórica: el travestismo de la Papisa Juana (70-71), mencionado por Don Carlos de Sigüenza.46 El tercer caso —desde luego mucho más determinante en la estructura dramática de la obra— es la transformación misma de sor Juana en Don Juan, y viceversa.
El travestismo o enmascaramiemto de estos personajes está directamente relacionado con el topos realidad/apariencia que estéticamente caracteriza al período en que se inscribe la obra de sor Juana en el cual, como señala Carmen Bustillo: “En el fondo alienta una profunda angustia, en la que el ser y el parecer se confunden, desembocando en una problemática de identidad que involucra todo el cuestionamiento de las apariencias y la realidad, y que se constituye, según algunos, en la verdadera clave para todo el fenómeno del Barroco”.47 El enmascaramiento se convierte por lo tanto en parte esencial del juego metafórico; un trompe-l’oeil que resalta semánticamente el papel del desengaño y la desilusión en un universo que ha perdido su estabilidad ontológica. En un persuasivo análisis de la escritura de sor Juana, Pamela Kirk señala cómo tanto en su producción poética y dramática, como en su correspondencia con el obispo Fernández de Santa Cruz (Respuesta a Sor Filotea), o la carta enviada de manera privada a su confesor —conocida hoy como la Carta de Monterrey— hay una convergencia entre el enmascaramiento barroco y el carácter trangresivo de los diferentes textos de la monja mexicana. Toco aquí, desde luego, un tema abierto a múltiples lecturas e interpretaciones, cuyo desarrollo superaría los límites del presente trabajo. Me interesa sí resaltar que un topos tan barroco como el de la mentira y el desengaño constituye un componente esencial en la imagen de mundo fabulada en este texto por la escritura moreniana.
Y es que justamente —a mi juicio— ella misma revela las señas de identidad de una escritura enmascarada. Recordemos en Cuestión de hábitos la presencia de ese narrador inicial que, oscilando entre la objetividad y la subjetividad (13), declara finalmente su papel de privilegiado testigo (14). Su posición se transforma de inmediato en la de un escriba-voyeur que comunica al lector su reacción personal ante la escena contemplada: “Algunos libros, un florero de porcelana, un abanico. Cerca un brasero encendido. Qué bien lleva sor Juana sus cuarenta años, y cómo no admirar sus grandes ojos negros, las cejas enarcadas, la nariz firme y los labios rojos y húmedos... Al costado izquierdo de la celda, cerca de la breve escalera que conduce al recinto inferior, distingo varios estantes llenos de libros e instrumentos musicales: laúdes, mandolinas, flautas. (14-15, énfasis mío) Se trata, como bien se aprecia, de un escriba-voyeur que a su manera repite —y no olvidemos que el eco o espejeo es una estrategia característicamente barroca— la actitud del virrey frente al tapiz que adorna una de las paredes de la sala donde los diferentes personajes se encuentran (31, 95): la célebre escena de unos ancianos que, llevados por la lascivia, furtivamente contemplan la desnuda belleza de la casta Susana.48 Pero este escriba señalará poco después la presencia de otro apuntador: “un amanuense que, semioculto en la penumbra, escribe sin cesar, alerta a todo lo que ocurre en torno suyo y a quien nadie parece haber visto hasta el momento” (29). Este amanuense insiste más adelante en la ventaja que le da el poder ver sin ser visto (125); pero si bien su presencia seguirá siendo ignorada por los otros, no sucederá lo mismo con sor Juana, quien finalmente lo ve escribir sin cesar (136). Que esto es así lo confirma su gesto final al gritarle ella con brusquedad: “¡Por vida vuestra, poned término ya a esa prosa insensata...! (144). Es entonces cuando la figura del amanuense parece ganar un poco de nitidez al salir de la oscuridad. Ahora el escriba inicial lo presenta como alguien que sufre por el amor que le tiene a la monja, sentimiento que jamás será correspondido. Se trata evidentemente de otro “enamorado” de sor Juana; alguien que, en medio del ruido que producen los folios que carga en las manos, sin duda hace pensar al lector en el otro enamorado-voyeur, aquel poeta santafereño que en versos le decía:
—Yo soy la cosa mala
que en los negros retretes
de tu convento, dicen
las austeras criadas,
que me sienten... (84)49
Pero precisamente en ese instante la figura del amanuense sufre una transformación final, convirtiéndose “en la de un gentilhombre alto y delgado, con gorgueras blanquísimas que destacan sobre el resto de sus negros atavíos, que se inclina sobre sor Juana, con su mano derecha apoyada en el corazón, como si saludara o fuese a morir de amor”(145-146). Las diferentes perspectivas se superponen; en la imagen de mundo que el texto nos entrega se desintegra de esta manera la posibilidad epistemológica de un único centro.
Es evidente que la multiplicidad de miradas juega un importante papel en esta historia, concebida al mismo tiempo como pieza teatral y como narración. Si por una parte su narratividad queda enmarcada por las diferentes perspectivas que acabamos de anotar, por otra su carácter dramático lo confirman, 1º: el dinámico y directo intercambio verbal entre los personajes, con la convencional presencia de un anotador que da señales pertinentes a la situación o escena; 2º: el equilibrio logrado por cada una de las diferentes partes del texto, alcanzando en su correspondiente desarrollo una tensión, un clímax, y una conclusión que en todo momento mantiene comprometida la atención del lector; y 3º: la presencia de un auditorio explícitamente señalado por el narrador-testigo, quien resalta así la teatralidad de la situación aludida, definiendo al mismo tiempo su carácter de “representación” (performance) mediante los gestos de los diferentes actores [“Todo contribuye a incrementar la pesada atmósfera... aunque ocasionalmente se escucha un rumor de voces cuyo sentido no es comprensible para el auditorio”(135, énfasis mío); “La monja, de espaldas al auditorio, mira alternativamente a sor Rebeca...”(144, énfasis mío)]. Es decir que cuando leemos, vemos.
El texto es un tablado sobre el cual se representa una serie de escenas, y los lectores nos convertimos en espectadores del drama escenificado. Muy acertadamente, la imagen preparada por David Manzur (Carnal y laudatoria) para ilustrar la cubierta de la novela en su propio juego semiológico así lo indica: testigos todos de este proceso de enmascaramiento, también nosotros somos voyeurs. Aquel theatrum mundi tan apetecido por el escritor como espacio para su tarea fabuladora ha producido el resultado deseado. Una vez más el humor y la ironía han sido los protagonistas de un inteligente juego verbal en el cual la mujer es epicentro de una seria reflexión dentro del contexto mayor de una cultura. El joven escritor que en 1981 expresó a Sarret, en aquella entrevista, la preocupación que servía de base a su tarea, confirma — casi un cuarto de siglo después— las virtudes de un experimentado Maestro, en total control de su bien trajinada poética.
12. Me refiero por supuesto a todos aquellos segmentos que en Rayuela señalan la visión de Morelli sobre la estructura de la novela, el valor mimético del lenguaje, la escritura ficticia como acto de penetración en el Mandala, el papel de lector, etc. Véase J. Cortázar, Rayuela (1963).
13. Rafael Humberto Moreno-Durán (Tunja, 1946 – Bogotá, 2005)) dio el nombre Femina Suite a la trilogía que conforman sus novelas Juego de Damas (1977), El toque de Diana (1981), y Finale capriccioso con Madonna (1983). Posteriormente publicó Los felinos del Canciller (1987), El Caballero de la invicta (1993), Mambrú (1996), Camus, la conexión africana (2003) y, póstumamente, Desnuda sobre mi cabra (2006). Su valiosa labor de ensayista incluye: De la barbarie a la imaginación (1976), Taberna in Fabula (1991), Como el halcón peregrino.