abrirme notoriamente la sepultura”, 190), remedo de un estilo anacrónico, cuya pesadez refleja el carácter monótono y apático con que el personaje se enfrenta en estos momentos a la vida.
Pero los casos sobresalientes de parodias están a cargo de Monsalve, el narrador innominado, si bien explícitamente anunciado por Elcira al final de Juego de Damas.18 Uno de ellos guarda relación con la cortada del pastel en la boda del Mayor y Catalina, ceremonia que en este caso queda descrita como parangón de un desproporcionado acto de violencia, metáfora de advertencia a las fuerzas antagónicas que se desarrollarán en el nuevo matrimonio. Aunque algo extenso, conviene leer atentamente el siguiente pasaje para apreciarlo en toda su hilaridad:
Ahora bien, no satisfecha con hacerles devorar a los congregados su desmesurada, lela, boquiabierta admiración, la novia dejó ver de repente el expresivo cuchillo que llevaba escondido a sus espaldas. Rota la flema, el pánico in crescendo y desatada por fin la estupefacción, los grupitos se dispersaron y más de uno... sí, más de uno perdió la cabeza al extremo de que varios oficiales se abalanzaron sobre el novio, demudado y terroso, ceniciento el mísero, instándolo a que hiciera uso de su arma de dotación, pero Augusto Jota juró caer —entonces como ahora— tranquilo y olímpico, gallardo en su ejemplar pasividad, aunque con las botas puestas. Un prelado amigo de la novia dijo entonces aquello que nadie olvidó ni siquiera en los instantes menos oprobiosos de la común alarma Alios salvos fecit, seipsum non potest salvum facere, que traducido al vernáculo quiere decir palabra más, palabra menos Ahora sí se jodió este infeliz, pues siempre salvó a los otros y hay que ver que cuando le toca el turno de salvarse a sí mismo prefiere que le corten tranquilamente las pelotas... Medea rediviva e irreconciliable, prosiguió la novia su avance, hizo una pausa y luego calibró en forma extraña el estupor de sus invitados, casi a punto de acuchillarlos, uno a uno, enajenada aunque bellísima y casi rafaelesca, armada Catalina con espada en la diestra —la víctima siempre a la siniestra— fiel evocación del testimonio más caro del amante, paso y gesto que ahí voy yo. Transcurridos los instantes de la fría revista retomó su camino sin vacilación ni duda y, tras su entrada victoriosa en la zona de candela del novio, repartió la más abierta de sus sonrisas mientras triunfal y gozosa, en medio de la total expectativa de contertulios y eventuales deudos, se dirigió a la mesita del centro, inequívoca ara de sacrificios, frente a la cual, y luego de soltar por un instante a su hombre, empuñó con sus dos manos el irreprochable cuchillo, apoyó la punta casi en el centro mismo de la frente, cerró los ojos en respetuosa actitud de rezo y, de pronto, certera y exacta, descargó una violenta puñalada sobre la piel blanca y delicada del ponqué, probable deformación aborigen de ese plumcake que, en la tierra de la novia, llaman tarta nupcial. (60-62)
Junto a su función epifánica, la parodia anterior aporta su correspondiente añadido de humor ante un lector que no desconoce el ceremonial característico de una boda ad usum militari. De índole diferente, con el sano propósito de burlarse “de una literatura entonces en boga en el litoral y que hacía de la desmesura una ley” (196), aparece otro acertado caso de parodia: la Plaga de la Machaca (196-207) donde, aprovechando rabelaisianamente en su escritura los recuerdos del Mayor, Monsalve narra los detalles de una experiencia neomacondina que, después de poner las cosas literalmente patas arriba, sumió al país en el más angustioso embarazo.
Diversificado y omnipresente resulta así el humor de un texto frente al cual el lector asume una gratificante complicidad. Como cuando Catalina, asombrada por la salida y pronto regreso de su esposo, pregunta “—¿A dónde te largaste, /desgraciado, y me dejaste con gemido?” (14), en un hurto cómico al “Canto Espiritual” de San Juan de la Cruz.19 Humor negro, como en el caso del “comisario de policía al que llamaban La Esfinge porque mataba a todos los que no podían o no querían contestar a sus preguntas” (54). Humor irónico, como en el Paralelo de las Fuerzas Vivas (171-174), jocosa comparación entre los militares y las mujeres. Humor por sugerencias semánticas, como cuando el narrador llama al militar en retiro “Mayor aeropagita” (191), no precisamente porque su cultura hiciera pensar en los areopagitas o jueces del Areópago ateniense, sino más bien por la pajita, paja, o masturbación que practicaba el Mayor momentos antes, cuando lo sorprendiera su mujer, que alarmada exclamaba: “¿Por qué le habrá dado a mi hombre por ahí? ¿Se habrá vuelto partidario en cosas del amor del Do-it-yourself?” (189). Humor, en fin, basado en una carnavalización total del lenguaje con lo que la novela busca someter al lector más a una experiencia verbal que a una experiencia de mundo.20 Tampoco ha olvidado él las anotaciones de Augusto Jota sobre la historia que febrilmente lee (151, 227, 257), frases subrayadas por el Mayor en la creación de su Catalineida, imágenes-espejo de un mecanismo semejante que el narrador de El toque de Diana lleva a cabo con las trece notas a pie de página relacionadas con Catalina Asensi: la ficción dentro de la cual existe el Mayor. Pero el lector comprende que estructuralmente se trata de un juego más dentro del múltiple juego de la escritura, y así lo acepta.
FINALE CAPRICCIOSO CON MADONNA
Enrique Moncaleano Liévano, habitante de una casa señorial prácticamente en ruinas, se ha enterado de que su tío está a punto de subastar lo que queda del patrimonio familiar y, dispuesto a defender sus intereses, decide cruzar la distancia hasta entonces insalvable entre su territorio y el piso de arriba, habitado por su sexagenario pariente. Pero esta empresa aparentemente simple se transformará, por virtud de la ficción, en una alegórica aventura: el viaje de un hombre que desde la semioscuridad de su propio laberinto —su vida proustianamente rescatada— ascenderá finalmente en busca de la redención a ese Paraíso que le tenía reservado su destino. El relato está consecuentemente enmarcado por dos niveles espacio-temporales que a manera de vasos comunicantes se complementan en la estructuración de la aventura: el nivel presente —desplazamiento del personaje al segundo piso, posterior encuentro con Justus y la amante de éste— y el nivel evocado.
El viaje queda anunciado al iniciarse la primera parte del relato (“Ménades”), cuando Enrique se dispone a atravesar “ese recinto intermedio, plagado de estancias, y donde más que todo su infancia y la memoria agitada de la familia dormían un no del todo apacible sueño” (11). Antes de abrir la puerta recorre con la mirada su propio territorio, esa parte de la casa conocida como la Cabeza de la Te donde ha vivido los últimos cuatro años, y esto lo lleva a pensar en Irene Almonacid, su ex-mujer, y en Myriam León Toledo, su última amante. La repentina presencia de Claudia, su pequeña hija, sirve de puente de regreso al presente de la historia, y el sonido de la música que oye (“La flauta mágica” de Mozart) le revela su actitud de voyeur, intrigado por lo que ocurre en la segunda planta entre el viejo sátiro y su dama. Recordando, a su vez, la apoteósica orgía vivida por él y sus dos Ménades durante algunos días, Enrique abre por fin la puerta y queda ante el pasillo que va de la Cabeza de la Te a las habitaciones abandonadas, comenzando así su verdadero periplo. Cumplido su viaje por el penumbroso laberinto, “Contempló a continuación el chorro de luz proveniente del techo y a través de él vio un cosmos infinito de polvo dorado y se sintió en paz con sus recuerdos” (132). Allí está la nueva escalera en forma de caracol por la que saldrá de su Infierno, y mientras escucha las notas de “La flauta mágica””—también Tamino ha superado parte de sus pruebas— culmina su ascenso con tres rituales golpes a los que acude una sensual voz femenina que generosamente le abre la puerta. Cuando se inicia la segunda parte (“Carnal y Laudatoria”) Enrique se encuentra ya en la habitación de arriba, donde su tío Justus se divierte en sesión gratificante con Laura, conocida también como Madonna. Como ocurre en la parte anterior del relato, el deseo totalizador del discurso pone en práctica nuevamente el constante procedimiento mecánico de la analepsis,21 retrospecciones narrativas con las que el texto conforma una imagen de mundo más completa, reconstruyendo así la historia de una época y una familia cuyos retazos están a punto de desaparecer con el edicto publicado por El Tiempo.
La alegoría sugerida por la fábula queda puntualizada en la segunda parte por la propia perspectiva de Madonna, personaje testigo, a quien “no le alcanza la imaginación para hacerse una idea de un mundo de cuartos clausurados y de esos otros rincones de la casa de donde no hacía ni dos horas había surgido Junior (Enrique) como Tundal recién indultado del infierno” (224). Con la posterior referencia del narrador