же должно было произойти, чтобы художник, целиком сосредоточенный на своих фантазиях, питавшийся исключительно впечатлениями искусства, вдруг так жадно кинулся навстречу живой природе? Камилл Моклер объясняет эту метаморфозу «бессилием создать новый символизм, без которого живопись умрет от несоответствия между избытком виртуозности и бедностью идеалов»32. Сам Алисов приписывает причину такого перелома случаю, почти чуду. Зашел в церковь на Пасху, отстоял пасхальную службу и вышел преображенный.
– Я понял нравственную ценность искусства. Работать надо так, чтобы все созданное тобой воплощало лучшее в человеке. Истина постигается через природу, а пейзаж – это чистая эмоция. Сумеешь ее передать – это и будет искусство. А как – неважно. Так икона становится чудотворной…
Тем не менее с этюдами покончено. Зимой 1967–1968 гг. он работает главным образом по памяти. Дописывает, в частности, начатый летом «Двойной портрет». С натуры портрет (родителей его жены Ольги Беляковой, нашей бывшей однокурсницы, редкостной стервы) не давался и вдруг пошел, когда художник остался с ним наедине.
Зеленовато-золотистая гамма решена переливами всего двух основных цветов (одно это обличает необыкновенный колористический дар, сродни Веласкесу и Эдуарду Мане). Ни одного лишнего мазка! – каждый точно и тонко вплетается в общий тон, напряженно дыша из-под последующих наслоений; то усиливаясь, то ослабевая, основной аккорд разбегается по всему холсту, каждый сантиметр которого выглядит самоценным, законченным куском живописи. Сопоставление резкого поворота головы и телесной компактности женской фигуры с аморфной, расплывающейся, потусторонней фигурой мужчины, угасающий вечерний город за ними, тень, до половины скрывшая лица, – все это порождает особую, только Алисову свойственную атмосферу тревожной многозначительной недосказанности, то лишнее измерение, которым отличались самые ранние его работы. Почти не прибегая к индивидуальным и психологическим характеристикам, художник делает ощутимым присутствие судьбы, воспроизводит беззвучный диалог персонажей друг с другом и со смертью.
Теперь он отталкивается от реальности, а не отворачивается от нее. Он возвращается к темпере, но смешанной с льняным маслом, пишет мелкими сплавленными мазками, слой за слоем, добиваясь звучности цвета и драгоценной, как эмаль, красочной поверхности. На небольших квадратиках оргалита возникают волшебные, мерцающие из глубины, магические произведения: «Красный корабль», «Японский дворик», «Валки»… И, наконец, крупное «Клементьево», где фронтальный фасад ветхого деревянного здания клиники для душевнобольных темно-коричневым силуэтом заполняет плоскость картины. Сумерки скрывают безумную тревогу, охватившую сумасшедший дом: если присмотреться, можно разглядеть множество маленьких фигурок, которые мечутся в темных оконных провалах, рвутся из них наружу, из одной темноты в другую; развеваются халаты взбегающих по лестнице санитаров,