tylko rozwijał pewien obraz, likwidując niektóre rekwizyty, wprowadzając nowe, jak w Obławie, będącej bliskim echem utworu Wysockiego Охота на волков. Czasem – jak w Ze sceny – posługiwał się tylko wyjściową sytuacją artysty przed publicznością (oryginał stanowiła pieśń У микрофона), by dalej opisywać sytuację bliższą naszym i przede wszystkim jego własnym realiom. Czasem wreszcie tylko korzystał z fragmentu autorskiego, by go zacytować, a potem dodać osobiste, autorskie echo (jak z wolnym fragmentem Epitafium dla Wysockiego). Za każdym razem nie tyle adaptował, nie tyle spolszczał, ile – jak sam mówił w wywiadzie, który z nim przeprowadziłem w 1990 roku dla „Res Publiki Nowej” (wespół z Jackiem Królakiem i Piotrem Gruszczyńskim) – wszystko „skaczmarszczał”.
Zawsze brał pod uwagę nie tylko czytelność i adekwatność, które były dlań ważniejsze niż wierność oryginałowi, ale przede wszystkim to, co sam chciał powiedzieć. Sięgnięcie po pierwowzór było artystycznym wyborem, a nie ratunkiem w chwili nagłego braku natchnienia. A ponieważ jako artysta czuł w sobie nie tylko pesymizm, ale wręcz potrzebę tego pesymizmu, dziarska i niosąca nadzieję wymowa oryginalnej pieśni Llacha nie wystarczała. Chciał nie tyle przebudzić słuchaczy, ile ich przestrzec przed tym, co drzemie w nich samych. Przed niewolą, którą poniosą ze sobą na barykady.
Jak wspominał Kaczmarski w cytowanej już rozmowie z Grażyną Preder: „Oczywiście Polacy oczekiwali wtedy pozytywnych wskazówek i dlatego refren, który pisany był w cudzysłowie, przyjmowali dosłownie. I odrzucali pointę”24.
Podobną obserwację poczynił inny, nie mniej wnikliwy, choć mniej płodny i donośny bard tamtych lat, Jan Krzysztof Kelus. W znakomitej, pisanej w niecały rok po ogłoszeniu stanu wojennego balladzie Sentymentalna panna S. (oczywiście o ruchu społecznym Solidarność) padają słowa:
[…] Panegiryków nie pisałem
nie próbowałem się z nią pieścić
– piszę ballady i piosenki
a jej potrzebne były pieśni
Żyłem jak zwykle trochę z boku
kiedy najlepsi przegrywali
mówiłem: cóż, nie lubią gwiazdy
tych, którzy je wylansowali […]25.
Kelus pisał, rzecz jasna, bardziej ogólnie, ale można było te słowa odnieść i do samego Kaczmarskiego – przecież dzięki swej twórczości należał do tych, którzy w pewnych środowiskach „wylansowali gwiazdę”, czyli właśnie ów społeczny ruch.
Ta sytuacja jest więc sprzeczna z pierwotną intencją i staje się przyczyną klęski zarówno słuchaczy, jak i artysty. Inny przykład tej niewesołej konstatacji znajdujemy w piosence, którą Jacek Kaczmarski napisał latem 1985 roku po obejrzeniu transmisji z koncertu Live Aid, gdzie jeden z największych bardów wszech czasów, Bob Dylan wraz z towarzyszącymi mu gitarzystami Rolling Stonesów – Keithem Richardsem i Ronem Woodem – nie mogli złapać tonacji. Większość widzów podejrzewała, że muzycy są tak naćpani, że stracili kontakt z rzeczywistością, ale prawda była odwrotna – to rzeczywistość odwróciła się od artystów: za plecami trójki występujących wielki chór ćwiczył już finał, a odsłuchy na scenie były wyłączone. Kaczmarski początkowo też pisał swoją piosenkę – do melodii ballady Dylana When the Ship Comes In – pełen zjadliwych refleksji pod adresem idola. Jednak rezultatem okazał się utwór, który podsumowywał rolę artysty w społecznym odbiorze. Sytuacja opisana w piosence Bob Dylan (tytułowanej też Epitafium dla Boba Dylana) zadziwiająco rymuje się z tym, co znamy z Murów:
[…] Wielbicieli i sług
tłum ci zawisł u nóg,
to wolności twej chciwi strażnicy.
Zaprowadzisz ich tam,
gdzie winieneś być sam,
z nimi żadnej nie przejdziesz granicy.
[…]
Zlekceważą twój głos,
którym wróżysz im los,
od jakiego ich nic nie wyzwoli,
bo zabije ich las
rąk, co klaszczą na czas
w marsza rytm, co śmierć niosąc nie boli […]26.
Sam Kaczmarski zresztą rychło zorientował się, że potężną ironią losu jego tekst o pułapce, w jaką wpada uwielbiany artysta, tekst Murów, jest kolejną ofiarą tego prawidła. Że publiczność sama będzie wiedzieć lepiej, co poeta chciał powiedzieć. Widział też, że ofiary ponoszone przez ciemiężony naród idą na marne, bo sytuacja w Polsce dawała się wówczas opisać jednym słowem: marazm. Obydwie strony konfliktu trwały na pozycjach, zbyt słabe, by przeprowadzić unicestwiającą przeciwnika ofensywę, zbyt silne, by skulić ogon i uciec. Typowy pat. Stąd niespełna dziewięć lat po Murach, ciągnąc emigracyjny żywot bez nadziei na powrót do ojczyzny, Jacek napisał wariację na temat, czyli Mury ’87 (Podwórko), nagrane na kasecie Kosmopolak. Muzykę miał już własną, jedynie melodia refrenu, wciąż Llachowska, przypominała ów dawny dysydencki „przebój”:
Jak tu wyrywać murom zęby krat,
gdy rdzą zacieka cegła i zaprawa?
Jakże gnijącym gruzem grzebać stary świat,
kiedy nowego nie ma czym i na czym stawiać?
O czym dziś na podwórku śpiewać
liszajom obsuniętych ścian,
gdzie nawet skrawek nieba ziewa
na widok tych śmiertelnych ran?
We wklęsłym bruku tylko lśni
wieczna bez dna kałuża i
widać w niej groby, groby, groby
pod całunem naszych dni.
We wklęsłym…
Historia się zmieniła w mułu mur,
w którym ugrzęzną myśli, wzrok i dłonie,
staruszek w czerni przed kapliczką łzawy chór
rozmokły tynk jak gąbka nieuchronnie wchłonie.
Wieczne światełko tli się jeszcze,
grzeje się w nim w słoiku kwiat,
a za zamkniętą bramą przestrzeń
ślepej uliczki w wielki świat.
We wklęsłym…
Napis na murze dłużej tutaj trwa
niż człowiek, co wydrapał go z wieczora,
pół wieku dni podobnych do każdego dnia
na śladach kul, tych z wojny i tych z wczoraj…
Ot, co zostaje z wielkiej rzeki
myśli, zapachów, głosów, barw:
w murach podwórka er zacieki,
w szczelinach warstwy martwych larw.
Droga stąd już tylko w dół,
w uścisk gliny, w pleśni plusz,
pomiędzy groby, groby, groby,
których dawno nie ma już…