Trzeba jednak dodać, że pojęcie stylu odnosi się do wszelkich doznań (ilekroć chodzi nam o ich formę lub cechy). I podobnie jak wiele pociągających nas dzieł sztuki ma według proponowanego przeze mnie standardu niejednorodny lub mieszany charakter, tak wiele elementów naszych doznań, których nie zaliczylibyśmy do dzieł sztuki, wykazuje cechy obiektów artystycznych. Ilekroć jakaś wypowiedź, ruch, zachowanie, przedmiot odbiegają w czymś od najbardziej bezpośredniego, użytecznego, nieczułego sposobu wyrażania się lub istnienia w świecie, możemy dostrzegać w nich „styl” i odbierać je jako autonomiczne, a zarazem wzorcowe.
2
Artysta, cierpiętnik modelowy
[M]ój najbogatszy styl to zsyntetyzowany głos głównej postaci.
Cesare Pavese zaczął pisać około roku 1930, a powieści, które przetłumaczono i wydano w naszym kraju – La casa in collina (Dom na wzgórzu), Księżyc i ogniska, Tra donne sole (Wśród samych kobiet) i Il diavolo sulle colline (Diabeł na wzgórzach) – powstały w latach 1947–1949, wobec czego czytelnik mający dostęp tylko do ich angielskojęzycznych przekładów nie może wyrobić sobie pojęcia o jego twórczości. Z tych czterech powieści wyłania się jednak obraz pisarza, którego głównymi zaletami były: wrażliwość, oszczędność oraz panowanie nad tekstem. Pavese pisze stylem płaskim, suchym, pozbawionym emocji – zwraca uwagę chłód jego prozy, choć przedstawione zdarzenia są często pełne przemocy. Nie skupia się on jednak nigdy na brutalnych wydarzeniach (takich jak samobójstwo w Tra donne sole czy wojna w Il diavolo sulle colline), lecz raczej ostrożnie eksploruje subiektywne odczucia narratora. Bohater Pavesego przeważnie dąży do osiągnięcia jak największej klarowności myśli, a najczęściej występującym problemem jest brak komunikacji. Powieści Pavesego mówią o kryzysach sumienia, do których bohater stara się nie dopuścić. Częstymi motywami są w nich: atrofia emocji, osłabienie zdolności odczuwania i sił witalnych. Cierpienie wysoko cywilizowanych ludzi, rozczarowanych życiem już na wczesnym etapie, gdy ironia przeplata się z przeprowadzaniem melancholijnych eksperymentów na własnych emocjach, to temat znany w literaturze. Do dzieł eksplorujących ten nurt nowoczesnej wrażliwości zalicza się na przykład francuska proza i poezja ostatnich osiemdziesięciu lat. Powieści Pavesego są jednak – w przeciwieństwie do literatury francuskiej – pozbawione sensacji, czyste. Główna akcja rozgrywa się w nich zawsze gdzieś za kulisami lub w przeszłości, a sceny erotyczne są znacząco nieobecne.
Jakby chcąc zrekompensować skarlałe relacje między swoimi bohaterami, Pavese zwykle ukazuje ich jako mocno związanych z określonym miejscem – często jest nim miejski krajobraz Turynu, w którym pisarz studiował i mieszkał przez większość swojego dorosłego życia, bądź też otaczające go wiejskie tereny Piemontu, gdzie się urodził i spędził dzieciństwo. Choć Pavese skupia się na konkretnym miejscu i pragnie odnaleźć czy odkryć jego znaczenie, jego proza nie ma bynajmniej cech twórczości regionalnej, co pewnie jest jednym z powodów, dla których nie wzbudziła u angielskojęzycznych czytelników tak wielkiego entuzjazmu jak książki Silonego czy Moravii, mimo że Pavese jest pisarzem znacznie bardziej od nich utalentowanym i oryginalnym. Lecz Pavese to Włoch z północy. Ta część kraju nie przypomina Italii ze snu turysty, a Turyn to duże, przemysłowe miasto, któremu brakuje historycznej patyny i zmysłowości przyciągającej zagranicznych podróżników. W Turynie i Piemoncie Pavesego nie ma zabytków, lokalnego kolorytu ani etnicznego uroku. W jego powieściach miejsce istnieje, lecz pozostaje czymś nieosiągalnym, anonimowym, nieludzkim.
Podejście Pavesego do relacji człowieka z miejscem, którego bezosobowa siła przyciąga i paraliżuje, będzie znane każdemu, kto widział filmy Alaina Resnais’go albo, jeszcze lepiej, Przyjaciółki (Le amiche, 1955), Przygodę (L’Avventura, 1960) i Noc (La notte, 1961) Michelangela Antonioniego (pierwszy z wymienionych filmów jest ekranizacją najlepszej powieści Pavesego Tra donne sole). Lecz prozę Pavesego trudno uznać za popularną w każdym razie w nie większym stopniu niż, powiedzmy, filmy Antonioniego. (Ci, którym jego kino nie przypadło do gustu, nazywają je „literackim” i „zanadto subiektywnym”). Podobnie jak one, powieści Pavesego są wyrafinowane, pełne aluzji (choć zawsze czytelne), spokojne, antydramatyczne, autonomiczne. O ile jednak Antonioni jest wielkim filmowcem, o tyle Pavese nie jest wielkim pisarzem. Mimo to zasługuje w Anglii i Ameryce na znacznie większą uwagę niż ta, którą go do tej pory obdarzono8.
Niedawno wydano po angielsku dzienniki Pavesego, prowadzone przezeń od 1935 aż do 1950 roku9, kiedy to jako czterdziestodwulatek popełnił samobójstwo. Ich lektura – jako przykładu specyficznego współczesnego gatunku literackiego: „dziennika”, „pamiętnika” czy „notatnika” pisarza – jest możliwa również bez znajomości jego prozy.
Dlaczego czytamy dzienniki pisarza? Liczymy na to, że objaśnią nam jego twórczość. Często jednak tego nie robią. Sądzę, że sięgamy po nie, chcąc doświadczyć surowości formy, którą dzienniki zachowują nawet wówczas, gdy pisane są z myślą o przyszłej publikacji. Spotykamy tu pisarza w pierwszej osobie i oglądamy ego autora bez maski, za którą kryje się on w swoich dziełach. Nie znajdziemy go w najbardziej intymnej prozie, choćby nawet autor pisał w pierwszej osobie, lub też w takim typie osoby trzeciej, który ewidentnie wskazuje na samego twórcę. W większości dzieł Pavesego, w tym również w czterech książkach wydanych po angielsku, narracja jest pierwszoosobowa. Wiemy jednak, że „ja” nie odpowiada tam autorowi, podobnie jak Marcel, narrator W poszukiwaniu straconego czasu, nie jest tożsamy z Proustem, a K. z Procesu i Zamku nie jest identyczny z Kafką. Chcemy więcej. Współczesna widownia żąda autora obnażonego, tak jak religie przez stulecia domagały się ludzkiej ofiary.
Dziennik pozwala wejrzeć w duszę pisarza. A dlaczego nas ona interesuje? Nie dlatego że jesteśmy ciekawi autorów jako takich, lecz z powodu istniejącego dziś, nienasyconego zainteresowania psychologią, najnowszą i najpotężniejszą dziedziną chrześcijańskiej tradycji wglądu, zapoczątkowanej przez świętych Pawła i Augustyna, która zrównuje odkrywanie siebie z odkrywaniem własnego cierpienia. Zgodnie ze współczesnym światopoglądem artysta (w zastępstwie świętego) staje się cierpiętnikiem modelowym, a spośród twórców to właśnie od pisarza, artysty słowa, oczekujemy, że będzie umiał najlepiej swoje cierpienie wyrazić.
Pisarz to cierpiętnik modelowy, ponieważ osiągnął największą głębię cierpienia, a przy tym posiadł fachowe środki jego sublimowania (w dosłownym, nie zaś freudowskim, znaczeniu). Jako człowiek – cierpi, jako pisarz – przetwarza cierpienie w sztukę. Pisarz odkrywa, jak wykorzystać cierpienie w ekonomii sztuki, tak jak święci odkryli użyteczność i konieczność cierpienia w ekonomii zbawienia.
Spójność dzienników Pavesego przejawia się w jego przemyśleniach o tym, jak spożytkować cierpienie, jak z jego pomocą działać. Można je wykorzystać do tworzenia literatury. Można też dzięki niemu osiągnąć izolację, rozumianą zarówno jako technika stymulowania i doskonalenia własnego warsztatu, jak i wartość sama w sobie. Trzecim, ostatecznym sposobem wykorzystania cierpienia jest samobójstwo – pojmowane nie jako jego koniec, ale najdoskonalsza forma opartego na nim działania.
W notce Pavesego z 1938 roku pojawia się taki oto znakomity ciąg myśli związanych z tymi kwestiami:
Literatura jest obroną przed obrażeniami życia. Mówi do niego: „Ze mnie nie zadrwisz, wiem, jak postępujesz, śledzę cię i przewiduję, bawię się, nawet robiąc cię, podkradam ci sekrety, zamykając cię w zmyślnych konstrukcjach, które zatrzymują twój bieg”. […] [I]nną obroną przed sprawami świata jest cisza, osiągana – dopadami. Trzeba jednak sobie ją narzucić, nie pozwalać, żeby nam ją