1
Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. Maria Feldmanowa, Warszawa 2011, s. 34 (przyp. tłum.).
2
Ponieważ nasze rozumienie formy jest przestrzenne (a jej greckie metafory pochodzą od pojęć związanych z przestrzenią), dysponujemy bogatszym słownikiem dla opisywania form w sztukach przestrzennych niż rozciągających się w czasie, choć tu wyjątek stanowi oczywiście dramat. Być może jest tak dlatego, że dramat to forma narracyjna (a więc czasowa), która rozwija się wizualnie i obrazowo na scenie. Nie mamy jeszcze poetyki powieści ani jasnego pojęcia o formach narracji. Być może krytyka filmowa pozwoli dokonać przełomu w tym zakresie, gdyż filmy, choć mają przede wszystkim formę wizualną, są także podgatunkiem literatury.
3
Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1980, s. 284. Ortega pisze dalej: „[D]zieło sztuki znika z pola widzenia tego, kto w nim szuka tylko wzruszających losów Jana i Marii czy też Tristana i Izoldy, odpowiednio przystosowując do tego swe widzenie. Cierpienia Tristana są po prostu cierpieniami i mogą budzić współczucie o tyle tylko, o ile bierze się je za prawdziwe. Lecz przedmiot sztuki jest artystyczny dopiero wtedy, kiedy nie jest rzeczywisty. […] Jednakże większość ludzi nie potrafi przystosować swego aparatu odbiorczego do szyby, nie jest w stanie postrzegać przezroczystości, jaką jest właśnie dzieło sztuki. Zamiast tego przenikają je wzrokiem i rozkoszują się ludzką rzeczywistością, do której dzieło sztuki nawiązuje. […] Sztuka artystów XIX wieku była niezbyt czysta. Redukując do minimum elementy sensu stricto estetyczne, dopuszczali do tego, że dzieła ich sprowadzały się niemal wyłącznie do przedstawiania fikcji ludzkiej rzeczywistości. […] Dzieła takie [romantyzm i naturalizm] są tylko częściowo dziełami sztuki lub przedmiotami artystycznymi. […] Zrozumiałe więc, że sztuka ta tak popularna […] nie jest sztuką, lecz ekstraktem życia” (tamże, s. 284 – 285).
4
Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2009, s. 222 (przyp. tłum.).
5
Jean Starobinski, Wynalezienie wolności 1700 – 1789, przeł. Maryna Ochab, Gdańsk 2006, s. 228 (przyp. tłum.).
6
Paul Valéry, Wiktor Hugo – twórca formy, przeł. Donata Eska, w: tenże, Estetyka słowa, wybór Aleksandra Frybesowa, Warszawa 1971, s. 162, (przyp. tłum.).
7
Cesare Pavese, Rzemiosło życia. Dziennik 1935–1950, przeł. Alija Dukanović, Warszawa 1972, s. 331. Wszystkie cytaty z tej książki podawane są za tym wydaniem. W nawiasach umieszczono numery stron (przyp. tłum.).
8
To samo tyczy się innego włoskiego twórcy, Tommasa Landolfiego, autora licznych opowiadań i powieści, który urodził się w tym samym roku co Pavese (1908), lecz wciąż żyje i pisze. [Landolfi zmarł w 1979 roku – przyp. tłum.]. Po angielsku wydano tylko jeden jego tom, zbiór dziewięciu opowiadań zatytułowany Gogol’s Wife and Other Stories (Żona Gogola i inne opowiadania). [W 1988 roku wydano po angielsku zbiór opowiadań Words in Common (Wspólne słowa), a w 1989 – powieść Racconto d’autunno (An Autumn Story, Jesienna opowieść) – przyp. tłum.]. Landolfi to pisarz zupełnie inny, a jego najlepsze dokonania są znacznie większe niż utwory Pavesego. Czarny humor, skromny intelektualizm i dość surrealistyczne odniesienia do katastrofy sytuują Landolfiego bliżej autorów takich jak Borges czy Isak Dinesen. Ma on jednak z Pavesem coś wspólnego, co odróżnia twórczość ich obu od większości dzisiejszej prozy powstającej w Anglii i Stanach i najwyraźniej mało interesuje czytelników – to koncepcja pisania w sposób neutralny i wycofany. W takim pisarstwie akt opowiadania historii staje się przede wszystkim działaniem intelektu. Spójność narracyjna właściwa prozie europejskiej i latynoamerykańskiej jest tam spójnością inteligencji narratora. Lecz zwolennicy gustu literackiego powszechnego obecnie w Ameryce nie potrzebują oglądać tej cierpliwej, nieustępliwej, bezpretensjonalnej inteligencji w działaniu. Pisarze amerykańscy wolą, by fakty coś oznajmiały, by się same interpretowały. Jeśli pojawia się głos narratora, przeważnie jest nieskazitelnie bezmyślny – lub też przemądrzały i zaczepny. Dlatego większość pisarstwa amerykańskiego jest okrutnie retoryczna (innymi słowy, występuje tam nadprodukcja środków względem celów) w przeciwieństwie do klasycznego pisarstwa europejskiego, uzyskującego swoje efekty przez stosowanie stylu antyretorycznego, który sam się powstrzymuje i dąży ostatecznie do neutralnej przezroczystości. Zarówno Pavese, jak i Landolfi mieszczą się w tej właśnie antyretorycznej tradycji literackiej.
9
Cesare Pavese, The Burning Brand: Diaries 1935–1950, trans. Alma E. Murch i Jeanne Molli, New York.
10
Denis de Rougemont, Mity o miłości, przeł. Maria Żurowska, Warszawa 2002 (przyp. tłum.).
11
Albert Camus otrzymał Nagrodę Nobla w 1957 roku, Jean-Paul Sartre w 1964, rok po napisaniu tego tekstu przez autorkę(przyp. tłum.).
12
Albert Camus, Notebooks, 1935–1942, trans. Philip Thody, New York 1963. (Wyd. polskie: Notatniki 1935–1959, wybór, przekład i objaśnienia Joanna Guze, Warszawa 1994 – przyp. tłum.).
13
Michel Leiris, Manhood, trans. Richard Howard, New York 1963.
14
Była to w istocie duża ekspedycja naukowa, której trasa wiodła z Dakaru na zachodnim wybrzeżu Afryki do Dżibuti na wschodnim. Kierował nią Marcel Griaulle (przyp. red.).
15
Michel Leiris zmarł 30 września 1990 roku w Saint-Hilaire (przyp. red.).
16
Michel Leiris, Wiek męski, [w:] tenże, Wiek męski wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, pr
