el punto de vista de las teorías que dominan su creación, podrían distinguirse tres grandes etapas[42]. La primera y menos interesante llegaría hasta la adopción de una posición estética y política consecuentemente revolucionaria a mediados de siglo. Durante ese primer periodo, Wagner intenta combinar su deseo de innovacion, la crítica de la tradición operística que le estomagaba, con el intento de triunfar en ese marco. Durante bastante tiempo escribe un tipo de obra que se ajusta al modelo de la ópera romántica, aunque las creaciones de esa etapa (Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) no son simples remedos de los modelos imperantes, sino que están llenas de rasgos innovadores. A pesar de todo, no dejan de estar pensadas para las condiciones de los teatros existentes, es decir, para los cantantes, las orquestas, los directores, los escenarios y, sobre todo, los públicos contemporáneos y sus exigencias. Los trabajos teóricos en los que Wagner trata de explicar y justificar sus creaciones combinan los elementos más heterogéneos procedentes del romanticismo, el liberalismo, la izquierda hegeliana, etcétera.
La segunda etapa está marcada por los tres grandes textos redactados en el exilio de Zúrich, tras el fracaso de la revolución. La trilogía la integran dos obras aparecidas en 1849 con el recuerdo de las barricadas todavía fresco, El arte y la revolución y La obra de arte del futuro, y la principal obra teórica de Wagner, Ópera y drama, terminada en enero de 1851[43]. En esta segunda etapa, Wagner rompe amarras con la tradición operística y establece la necesidad de escribir un tipo nuevo de obra, concebido para un público, un teatro y unos músicos que no existían, pero que debían surgir. La obra de arte del futuro no sólo se corresponde (en el sentido más hegeliano) con esa nueva sociedad imaginada, sino que con su presencia debía contribuir a su nacimiento, anticipándola. El centro del arte nuevo debe ser el drama, pero entendido de una forma diferente, como Gesamtkunstwerk («obra de arte total»), cifra de la recuperación de la unidad de las artes, perdida tras la desintegración de la mousiké griega[44]. Todos los elementos artísticos que se integrarían en esa Gesamtkunstwerk, incluida la música, debían subordinarse a la idea dramática, síntesis superadora (de nuevo Hegel) de poesía y música.
En los años cincuenta, la lectura de Schopenhauer introducirá un nuevo elemento teórico que el genio de Wagner será capaz de integrar en un proyecto nacido de los antípodas filosóficos de Die Welt als Wille… De esa insensata combinación surgirán obras tan extraordinarias como Tristan y Meistersinger, y su contradictoriedad impregnará también la Tetralogía. En esta etapa, Wagner encuentra en Nietzsche la figura capaz de dar deslumbrante forma teórica al proyecto en El nacimiento de la tragedia[45].
La tercera etapa, iniciada en el plano teórico con la redacción de Beethoven en 1870[46], marca un giro que intensifica el componente schopenhaueriano. De forma elegantemente hegeliana, Wagner se libera de la influencia de Hegel y afirma el papel dominante de la música, sin necesidad de subirse en un caballo para caer de él camino de Damasco. Por el contrario, es capaz de presentar este giro como la continuación lógica de las ideas de Ópera y drama. La expectativa revolucionaria se convierte definitivamente en un vago proyecto de regeneración de la humanidad bajo el signo de la religión, una nueva religión cuyo modelo va a cristalizar en la última y quizás más grande obra de Wagner, Parsifal, ya no drama musical, sino Bühnenweihfestspiel.
El drama musical
A pesar de todas las vacilaciones y de las objeciones de su propio creador[47], drama musical es la denominación más aceptada del nuevo género creado por Wagner a mediados de siglo. El nuevo drama se esboza en El arte y la revolución y La obra de arte del futuro, y se define con mayor precisión en Ópera y drama. Wagner dejó escritos seis dramas musicales: los cuatro que forman Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. Parsifal constituiría una categoría aparte, aunque no sería inexacto incluirlo también en el género anterior.
El drama musical no surge de la tradición operística, sino que deriva mucho más de una teoría estética que se sitúa al margen de aquella tradición y hunde sus raíces en el romanticismo y en Hegel. En su origen está emparentado mucho más con la estética teatral que con el mundo de la música. Las ideas que darán origen al Ring conectan con Herder, Hoffmann y el romanticismo en general, y tienen poca relación con las tradiciones existentes en el ámbito de la música, y mucho menos en el de la ópera[48]. En este sentido, como se ha señalado, Wagner rompe conscientemente y de forma drástica con los teatros operísticos y sus modos para crear algo radicalmente nuevo que tendría que generar un público propio y unas condiciones de ejecución tan nuevas que en algún momento Wagner llega a pensar en construir un espacio específico para representar Der Ring, un teatro en madera tan provisional que pudiera ser destruido tras la representación. Así se lo cuenta a su amigo Ernst Benedikt Kietz en 1850: si consiguiera el dinero necesario, construiría un teatro en una pradera cerca de Zúrich. Allí invitaría a los cantantes y músicos más prestigiosos y con ellos haría las mejores representaciones de ópera posibles. Los admiradores de su obra podrían asistir a ellas gratis. Se harían tres representaciones y a continuación derrumbaría el teatro y quemaría la partitura[49], como imagen especular del incendio del Walhall al final de Götterdämmerung. Por otro lado, ese delirio anticipa la construcción real de un teatro concebido para interpretar la Tetralogía, el Festspielhaus de Bayreuth, donde tendría lugar su estreno en 1876, aunque afortunadamente hasta hoy el edificio ha quedado libre de incendios.
Por otra parte, el drama musical vendrá a culminar el proyecto romántico. Aunque a mediados del siglo XIX se habían escrito muchas óperas que se denominaban románticas (incluidas las del propio Wagner en los años cuarenta), en esas obras el romanticismo estaba mucho más en ciertos aspectos del libreto que en una idea global de la que derivara la obra en su conjunto. En la categoría de ópera romántica podían encuadrarse piezas muy distintas, obras que encajaban en géneros tan opuestos como la Spieloper y la Grand opéra. Por el contrario, el drama musical es la auténtica ópera romántica[50], en la medida en que se concibe globalmente a partir de su estética, desde la superación de la división de las artes hasta la idea de sublimidad de la obra, convertida en centro de un culto que pretende ocupar el lugar de la religión. A partir de estos planteamientos surge una nueva forma dramática y musical que hace posible su constitución como género propio, bien diferenciado de las otras formas operísticas.
La teoría del drama musical surge en el contexto de la resaca revolucionaria y muy pegada a la necesidad en que se encuentra el músico de reflexionar sobre el extraordinario viaje que ha iniciado con la composición del Ring, cuyos primeros esbozos habían sido redactados en los meses anteriores a la revolución. Para pasar de Siegfrieds Tod, el primer bosquejo, al gigantesco edificio de la tetralogía hacía falta algo más que inspiración; era preciso que el compositor dispusiera de una construcción teórica que le diera cierta seguridad sobre la dirección que tomaba al adentrarse en la escritura de algo tan grande que no tenía cabida en ningún teatro existente. Con independencia de los excesos y las incoherencias de la trilogía de Zúrich, su mérito principal radica precisamente en proporcionarle al músico la sensación de que su proyecto tenía el valor y la densidad necesarios para superar la difícil travesía que se abría ante él.
Planteamiento histórico[51]
La concepción política y estética de Wagner se apoya en una determinada filosofía de la historia en la que Grecia se convierte en punto de referencia de su desarrollo. En el mundo helénico se había alcanzado la unidad originaria de naturaleza, vida y arte. A esa unidad le correspondía