Offenbach o Verdi, ahora América misma y sus compositores, en Argentina, Uruguay, México, Cuba, República Dominicana, Perú y Chile, comienzan un segundo y propio desembarco y descubrimiento, de lleno en la temática nacionalista; todo acicateado por aquella chispa inicial de Il Guarany de Gomes.
La elección de La Araucana, primero por Ortiz de Zárate y luego por Remijio Acevedo, era evidente: nuestro Chile fundacional tenía una obra literaria basal, perfectamente situada para cubrir las necesidades nacionalistas, cuya trama hubiera placido a cualquier compositor del siglo XIX, con luchas de poder, escenas tanto individuales como corales, bélicas o románticas, descriptivas, coreográficas, y en general con un sentido de grandeza, heroísmo y tragedia que se podía adaptar magníficamente a un género que, en vez de hablar, busca que sus personajes canten, amplifiquen, sientan mancomunadamente y, al gusto del XIX, mueran segundos antes de caer el telón final.
En el capítulo dedicado a El Corvo hablaremos de la difícil relación entre realismo y ópera, dado el artificio mismo del que nace el género; pues bien, esta dificultad tiene un punto a favor en una ópera sobre la gesta de Ercilla: aunque podía producir incomodidad, por falta de verosimilitud, el oír hablar ampulosamente, en verso y en castellano a los mapuches en una obra teatral, dentro de la fantasía operística el hacerlos cantar líricamente salta tan por encima de lo verosímil que anula la crítica. José Toribio Medina deja un comentario muy preciso de esto en su análisis de La Araucana y su relación cultural a posteriori. Dice sobre el género operístico, mapuches y el estilo de Ercilla, que aquel:
…sin duda puede admitirlos y celebrarlos […] cosa que, a nuestro modo de ver, se hace intolerable en el drama [teatro en prosa], al menos en Chile. La imaginación admite sin esfuerzo el que se les oiga cantar, pero discurrir en forma culta, vestidos a su usanza, puede pasar sólo en la epopeya histórica con el mágico encanto de la poesía genial de Ercilla y con el conocimiento de que se manifiestan héroes al defender su patria157.
Así como Italia había fundado su ópera en los cimientos de su propia mitología y, avanzando por el siglo XVII, se había nutrido con su mejor narrativa épica debida a Ariosto y Tasso; así como Francia recurría a sus célebres dramaturgos; así Acevedo, como lo expresaba en su carta al presidente Riesco, sentía que la utilización de La Araucana era una raíz suculenta y profunda que le había permitido novedades y recursos de cierta originalidad, tanto como para insinuar que en ello iniciaba una nueva etapa no solo en la ópera compuesta por nacionales, sino en la ópera en general en Chile.
La ópera a comienzos del siglo XIX estuvo íntimamente ligada con movimientos o sentires nacionales. Piénsese en la Alemania de Weber o el joven Wagner, la Italia a las puertas de su unificación del joven Verdi, la Rusia de Glinka, o la figura de Smetana entre los checos o Moniuszko entre los polacos, por citar algunos ejemplos. Esta circunstancia política, en la que la música era vista como algo trascendente e inmediato, responsable de mensajes, dio pie a obras radicales en sus características como en lo que provocaron: uso de idioma local, tramas tomadas de la propia historia o folklore o de posible lectura nacional, descripción musical acorde a ello, participación de cantantes e instrumentistas locales, creación de gremios musicales, edificación de teatros nacionales que cobijaron y alentaron dichas creaciones, aprobación popular, debate intelectual y, en muchos casos, exportación de las obras e inclusión en el repertorio internacional158. La universalización de lo propio. Nuestro Chile de comienzos de siglo XIX, en su formación, no contaba con la industria lírica que propiciara una creación nacional operística de tales características, transformándonos mayoritariamente (ocurrió en casi toda la América del siglo XIX, inclusive los Estados Unidos) en consumidores. Siguientes escenarios de fervor nacional dieron pie a creaciones musicales de menor dimensión pero inmediata difusión (himnos, marchas, canciones o piezas para piano). Sin embargo, avanzando el siglo XX, el panorama musical nacional ya tuvo la experiencia necesaria para afrontar géneros más ambiciosos; se necesitaba una circunstancia política que los propiciara, como la Segunda Guerra Mundial. El Caupolicán de Acevedo será, tardíamente, nuestra gran obra nacionalista en lo que respecta a casi todas las características antes mencionadas: idioma (al menos en lo concerniente a sus dos estrenos), argumento, descripción musical (segunda y definitiva versión), intérpretes, el edificio mismo del estreno. Y con respecto a la industria, el fervor nacional y la prensa harán de sustituto y empuje.
Nacido en Santiago en 1863, Remijio Acevedo Gajardo entra al Conservatorio Nacional de Música en 1881, donde cursa las materias de teoría y canto con Ramón Galarce y piano con Tulio Hempel. Continúa sus estudios privadamente con Manuel Domínguez, compositor español avecindado en Chile y docente de los Padres Franceses, aprendiendo con él composición y órgano. Luego vendrá su desempeño musical al alero de espectáculos populares, como zarzuelas, y también religiosos, así mismo dedicándose a la enseñanza del canto159.
Por esas fechas contrae matrimonio con Rufina Amalia Raposo. Nace su hija Juana el 14 de diciembre de 1887. En el registro civil Remijio firma su ocupación como “comerciante”. Se domicilia en Olivos 23, Recoleta. El 17 de agosto de 1895 nace Laura Rosa Filomena y el 18 de diciembre de 1896 Remijio Segundo, el futuro compositor. En la primera acta Remijio padre ha firmado su ocupación como “artista” y en la segunda, “maestro de música”. Se va formando y reconociendo.
Como ejemplo de una importante actividad musical previa a Caupolicán I sin duda destaca la organización y dirección de Requiem de Verdi durante la Semana Santa de 1893, representado en el Teatro Municipal y con artistas nacionales, tanto cantantes como los 150 instrumentistas contratados para la ocasión. Fuera de la capital, he logrado hallar dos importantes participaciones en Valparaíso: el 27 de junio de 1900 se le menciona como maestro director del estreno para Chile del oratorio “La resurrección de Cristo” de Perosi en el Teatro de la Victoria y que reunió un coro de aficionados locales junto a solistas tanto aficionados como profesionales, más una orquesta de sesenta músicos; instancia que aprovechó para estrenar tres composiciones suyas: un “Preludio” para orquesta, una “Salve Rejina” y, especialmente, un “Te Deum” compuesto para orquesta, solistas y gran coro160, obras que fueron cálidamente recibidas; luego, en el Teatro Nacional, en julio de 1901, se le menciona como director musical y maestro concertador de una exitosa temporada de la “Torrijos y Fernández”, compañía de zarzuelas que no venía en gira sino que se había armado en el propio Valparaíso con artistas locales y de Buenos Aires y Lima, bajo la guía del Sr. Torrijos, avecindado en Chile161.
En algún punto de aquel 1901 debe haber iniciado la composición de Caupolicán I, tardando (según lo comentado en la crítica del estreno) dos meses en completar este acto primero, directamente en partitura orquestal, sin esbozos previos al piano. Al menos el 1 de febrero de 1902 será director coral de una compañía lírica de cantantes e instrumentistas nacionales cuyo director general era nuestro ya mencionado y conocido Manuel J. Zaldívar y que buscaba representar en el teatro Municipal “las más escogidas escenas de algunas óperas del gran teatro lírico, como ser de “Mefistofeles”, “Cavalleria Rusticana”, “Pagliacci”, “La Forza del Destino”, Velleda […] y Caupolican ópera escrita por el maestro chileno Remijio Acevedo”162. El Teatro rechazará la petición el 3 de abril, y si Hügel tomará otros rumbos con su Velleda, Acevedo insistirá exitosamente al alcalde el 12 de mayo para ofrecer el primer acto completo de su ópera aprovechando quizá no pocas fuerzas vocales e instrumentales de la compañía de Zaldívar, descritos por el compositor como: “Cantantes nacionales de reconocidos méritos”163. Este es el momento de las primeras páginas este capítulo dedicado a don Remijio, donde mencionamos la publicación de su carta, cuando aquellos mismos solistas —lúcida jugada pública— fueron calificados por el propio compositor como aficionados.
Como decíamos, Acevedo buscará emular los pasos de Eliodoro Ortiz de Zárate, utilizará un libretto de Pedro Antonio Pérez, periodista y crítico musical que bajo el seudónimo de Kefas no había disimulado su entusiasmo por la primera ópera de Ortiz y por la idea de una ópera nacional en general. Además, era conocido del compositor puesto que se desempeñaba como profesor de Historia de la Música en el Conservatorio Nacional. Este libretto sería creado a partir de diversos pasajes de La Araucana de Alonso de Ercilla164. Acevedo se hará cargo de los gastos de la producción, preparando a los cantantes y orquesta, ofreciendo la dedicatoria