acción de salvataje, siguiendo una práctica querida a todo el siglo XIX: rescatará un número de baile de Ghismonda, un “Länder”, y lo arreglará para piano, haciéndolo ahora accesible al hogar musical bajo un título descriptivo de lo que ciertamente era: “Danza alemana”137.
Velleda
Con Ghismonda Hügel fue un alemán más aprendiendo el oficio de compositor de ópera; se percibe en su trabajo armónico, en los giros musicales frente a un requerimiento escénico o una frase dicha por un personaje. Con Velleda suelta la mano, ahora cortando y cosiendo a lo que a primera vista parece la moda del otro lado de los Alpes, con aires de itálico modo, aunque finalmente sea solo en lo dramatúrgico. No es el único: el estilo teatral verista, violento y rápido, es la vehemente moda de entonces. Sin embargo en esta historia escrita por Hügel de ambientación italiana y aspecto siciliano se las ingeniará para mantener inalterada la tradición germánica: Velleda no es nombre italiano, ni siquiera es latino, se trata de una sacerdotisa de las tribus germánicas de los Bructeri que (dato no menor) predijo el éxito de los rebeldes en contra de las legiones romanas en los primeros años de nuestra era. Su historia había servido para novelas, cuadros y al menos dos óperas previas (Sobolewski en 1835 y Lenepveu en 1882)138. La de Hügel era una nueva Velleda, rápida y contundente en su acto único, con ambientación italiana, sí, pero con un corazón armónico y motívico plantado cerca del Rhin.
Como ya se ha dicho, Hügel empezó Velleda en 1898 en Berlín, como parte de sus últimos estudios, tratando de olvidar una pasión amorosa no consumada. Habría tomado la decisión de darla a modo de “ofrenda a la patria” incluso antes de regresar a Chile. La firma del autor en la partitura autógrafa anota “3 de septiembre de 1898” como fecha de término en la composición. El texto, en alemán, es del mismo compositor. La portada de la edición manuscrita, canto-piano, lleva la dedicatoria a “Meinem verehrten Lehrer Herr Profesor Friedrich Gernsheim”, su profesor de orquestación en Berlín. Sigue: “Velleda, Musikalisches Liebesdrama in einem Akt / Text und Musik von Raoul Hügel / 1898”
La trama es la siguiente: época contemporánea, Italia, pueblo de pescadores de Tarmieri. La ópera se inicia con un Preludio que, como es tradición, adelanta material melódico de la ópera. Al abrirse el telón se ve cantando a un joven pescador (mezzosoprano). Aparece Velleda (soprano). Ella y Piero Manesco (barítono), joven pobre, se aman en secreto. Angelo (tenor) también ama a Velleda. Piero busca oficializar su romance hablando directamente con Orazio (bajo), padre de la joven. Sin embargo el encuentro termina trágicamente cuando el hombre le enrostra a Piero el vergonzoso pasado de su madre, tratándola de “dirne” (casquivana o prostituta; el libretto publicado con la traducción al castellano usa el término “ramera”)139. Este es un insulto que Piero no puede pasar por alto y apuñala de muerte a Orazio. Huye. Entra Velleda y trata de socorrer a su agónico padre quien, frente a la consternada comunidad, le obliga a jurar venganza a su muerte. Velleda accede, y es en ese momento que Orazio le revela que su asesino es Piero, su enamorado; luego expira. Angelo también promete justicia y, una vez solos, le ofrece a Velleda una salida a la promesa para con su padre. Dejarán que Piero huya, pero ella deberá entregársele por esposa. Velleda, desesperada, accede.
Piero cuenta a Velleda cómo fue que todo ocurrió; sabe que actuó bien al defender la memoria de su madre, pero la culpa lo atormenta. Le pide a Velleda que huya con él o que le dé muerte. Se escucha el rumor de los lugareños que se acercan, exigiendo justicia. Velleda perdona a Piero y se apresta a huir con él. Llega Angelo y los enfrenta, enrostrándole a ambos su falta de honor. Saca su pistola. Dispara a Piero, pero Velleda se interpone y cae muerta.
La petición del compositor de, si es necesario, reutilizar vestuario y escenografía de Les Pecheurs de Perles de Bizet con tal de poder ver representada su obra solo se sustenta en igual triángulo amoroso, una que otra barcaza y allí paramos: en Velleda no hay una representación musical “exótica”, pues a la lectura de su trama es una ópera de estética verista. Cada personaje, Velleda, Piero, Orazio, Angelo, exigen y se mueven según severos códigos de respeto y honor más allá de la ley escrita y que no permiten clemencia, las motivaciones dejan de lado altos designios de moral y se rigen por deseos sexuales no satisfechos, en un entorno popular, atemporal en su contemporaneidad de tradición, alejado de las contenidas y educadas normas citadinas, con una muerte violenta y a vista de público que no reviste ni justicia ni nos parece justa. Al recorrer sus páginas se va afirmando esta tendencia, con un discurso musical inmediato, de grandes e insistentes frases. Hügel logra unir esta trama extravertidamente latina con una escritura musical reflexiva y culta (trabajo motívico, por ejemplo), arrojo melódico directo, uso generoso de los trémolos y un plan armónico-emocional muy claro, responsable del discurrir musical y que debe flagrantemente a Wagner (Un ejemplo por todos: en la primera aria de Velleda la melodía de apertura del canto es una ligera variación del inicio del canto en “Träume”, quinto de los “Wesendonk lieder”; luego óigase el acompañamiento sincopado que nos remite al famoso y extenso dúo de Tristan und Isolde o el giro armónico-melódico “Meine liebe Glück zu gegen”, casi calcado del “voll und her im Busen ihm quillt?” del liebestod de Isolde); aunque formalmente se aparta del ideal de fluir infinito wagneriano, ya que aún compone mediante números cerrados, como arias, oraciones, dúos, incluso un gran concertado. Su tratamiento de las voces es sensual: el canto expresa el drama a través de un gesto melódico que gusta de amplios intervalos representando la angustia, por ejemplo, y baste ver lo que es el motivo musical del Amor o el aria de Velleda, que también es un ejemplo claro de cómo se engolosina con unos enlaces de acordes y a partir de ello construye melodía y no inversamente como hubiera preferido un italiano. Hügel está naturalmente inclinado y se da permiso para buscar la correcta temperatura emocional, no tiene pudores o represiones y va adquiriendo la técnica para esto, y en ello se presenta más diestro respecto a creaciones nacionales posteriores. Es un compositor que no evita la emoción; “drama amoroso” titula a Velleda, y es consecuente con ello.
Al igual que otras óperas nacionales, requiere la participación de voces adiestradas en el nuevo canto de enjundia y volumen, alejado de las ornamentaciones del bel canto, aunque el personaje del joven pastor, en su doble característica de ser tanto un personaje travestido como el hecho de que su canto presente algunas vocalizaciones, pudiera tener un resabio de gustos anteriores. Por ejemplo, Velleda es soprano, pero la tesitura es más central que la escritura sopranil de anteriores estéticas, incluso pudiendo enfrentarla una mezzosoprano de buen manejo de la zona aguda. Angelo es tenor, un tenor villano, con una tesitura heroica y central que nos presenta comentarios parecidos a lo apuntado con Velleda. Piero es un barítono que pide un cantante más convencional, al igual que Orazio, bajo, más por su calidad de padre que por la profundidad de la tesitura, que en verdad es central. Interesante es lo que se produce con el papel del joven pescador: son pocos los casos de travestismo en óperas naturalistas italianas (pienso en el Beppe de L’Amico Fritz y otros pocos más). Si bien la tesitura es de mezzosoprano, el carácter juvenil del mismo hizo que en el estreno en Chile lo cantara la hermana menor de Hügel, debutando en la parte, y referida en la prensa como soprano ligera. Un artículo en El Chileno140 planteaba que el compositor había creado el personaje especialmente para su talentosa “hermanita”, pues solo en ella se podía hallar la mezcla de verdadera juventud y alto nivel musical que exigía su personaje.
En cuanto a Velleda, cuando Hügel regresa a Chile contacta estérilmente a la Municipalidad de Santiago. Tampoco es fructífera su inclusión en la compañía de Zaldívar. Finalmente la ópera se estrenará completa el 21 de abril de 1902, pero no en el Teatro Municipal, sino en el Teatro Santiago de Valparaíso, ciudad en la que era conocido por su actividad como pianista y participante en conciertos de cámara y, por lo tanto, contaba con cierto nombre. El Teatro Santiago, por otra parte, era un local que tenía como repertorio habitual sainetes, zarzuelas y juguetes cómicos, entre otras representaciones populares que mezclaban el teatro y la música, y cuyo único acercamiento al repertorio docto de concierto por esos días parecía ser a través de parodias y chistes141. En Valparaíso Hügel reclutará al contingente que dará vida sonora a su ópera y rescatará solistas de la compañía Zaldívar.
Para la ocasión el libreto fue adaptado por Eduardo Ferretti, profesor de canto en nuestra capital, para ser cantado en italiano. Recordemos que con anterioridad