Y la segunda: un registro de que la actividad de Hügel como compositor, de manera paralela a su trabajo docente, sigue activa incluso concentrada en obras de gran aliento y esmero formal, si bien menos asiduamente de lo que había sido su costumbre unos años antes. Se puede decir más: no tiene todavía los 31 años y no se conserva de él ninguna composición posterior115. Hügel estrenará “Fresia” en septiembre de 1913 en el Teatro Municipal, con motivo de un homenaje de la Municipalidad de Santiago a la Asociación Nacional de Educación, un programa orquestal que reunió compositores locales (Soro, Pedro Humberto Allende), inmigrantes residentes (Giarda) y también chilenos a ojos de chilenos (Marcelli116 y Hügel mismo). Es uno de los datos más tardíos en el álbum del compositor y pianista.
Hügel irá silenciando su voz inventiva y sonora, cediendo lugar a formar las voces de otros. Su prodigalidad creadora y su nutrida vida como concertista, sus estudios con connotados maestros en pos de ser un mejor pianista y compositor son tan sorprendentes como la conversión de ello en su exclusiva labor como pedagogo del piano, formando a su vez futuros pianistas o compositores, algunos de ellos figuras destacadas en la historia musical nacional117. La razón profunda de ese radical cambio es materia de especulación, aunque a lo largo de esta investigación puedan aparecer datos influyentes:
1 La fama de Hügel como compositor se establece al triunfar en el Concurso de Composición de la “Sociedad Protectora de la Infancia”. Tiene solo 16 años y ha vencido y compartido premios con venerables figuras de renombre local. A partir de entonces se multiplican las obras que estrena en cada concierto, una actividad que lo podría paralelizar con afamados compositores precoces como Mendelssohn, por ejemplo. Hay un orgullo evidente en la prensa y también intuyo una presión y obligación sobre él, quizá demasiada: las obras se estrenan y, exceptuado dos o tres, raramente se vuelven a ejecutar; salvo algunas fugas y unos temas y variaciones prefiere obras ligadas a la emoción del momento por sobre las de meditada composición formal; hay títulos que se semejan peligrosamente y terminan por agotarse (“Poème d’amour”, “Romanza de amor”, “Serenata de amor”, “Canto de amor”, “Fée d’amour”), lo que puede dar a entender poco tiempo para reflexionar sobre su oficio. Consecuentemente, se devela lo más complejo de todo —y que requeriría un estudio sicológico más hondo pensando que estamos hablando de un adolescente y poco más: Raoul Hügel cae en el plagio. Esto es serio. Podemos citar tres casos:a) En el concierto de despedida presenta sus obras hasta el momento más afamadas, entre ellas, “Deux romances pour bariton: Amour perdu & Serenade” para canto y piano, siendo la última el exacto calco de la “Serenata” para canto y piano de Cécile Chaminade.b) El 29 de abril de 1899 dedicará su Lied manuscrito “Ich weiss nicht warum” a su querida Frieda Hoefele. Pero en realidad este Lied es de otro autor: el Op.20 N° 2 de Alexander von Fielitz, un célebre profesor en el Berlín de su estadía.c) Dentro de sus manuscritos se conserva el breve Lied “Die betaute Rose”, sobre un poema de Vincez Zusner, atribuido en su portada a Hügel. En realidad es la exacta transcripción del lied Op. 120 N° 2 de Nicolai von Wilm, publicado en Alemania en 1894.Podríamos pensar que en los ejemplos segundo y tercero Raoul Hügel solo hizo las veces de transcriptor o copista, pero es su nombre el que está en la portada y se omite el nombre del compositor original. La penúltima pieza tenía un fin doméstico y quizá no es más que un regalo “a la rápida” y sin temidas consecuencias (es más, sobre “Ich weiss nicht warum” y “Betaute Rose” no existe registro de que Hügel se las haya atribuido públicamente) y tengo valederas dudas sobre la última: la grafía no parece de Hügel y hasta se podría especular que otra persona la copió y atribuyó a nuestro compositor; pero las “Romances” fueron mostradas en concierto y como testimonio del confiable talento del viajero. No sabría ahondar más en ello sino entrever a un compositor sobre exigido y ciertamente con poca confianza en sus capacidades, acorde con su constante bascular entre sentirse merecedor de grandes desafíos y también con grandes sentimientos de culpa, según leemos en su diario personal.
2 Sumaría otras sucesivas circunstancias. Raoul Hügel lo dejaba entrever en su diario de Berlín: la ópera era el género más visible y el que prodigaba mayores honores; él se nutrió de esa idea y veleidosa ilusión, paralelamente a su formación ahora más concienzuda y responsable como compositor. En Chile tenía acceso casi inmediato a estrenar su música de cámara en inmejorables condiciones, pero algo muy distinto ocurriría con la ópera. Ahora, si bien Velleda no es un fracaso desde el punto de vista musical (las críticas apuntaron más bien al débil desempeño de los solistas y a lo perfectible de la dramaturgia), no es lo halagüeña que se espera ni repercute en un estreno en la visibilidad del Teatro Municipal. Frente a la ausencia de industria lirica nacional, considerando tanta energía invertida y costeada de manera particular, frente a la ilusión maltrecha, es verosímil el pensar que Hügel prefiera dejar de componer obras que, ya por exigencias o viabilidad, serán imposibles de estrenar y —paradoja de paulatino autosilencio— son las que más esfuerza en componer. Seguirá con creaciones de cámara, pero por poco tiempo más.
3 Pienso ahora familiar e institucionalmente. Hügel, joven incluso para inicios del 900 se transforma en un afamado profesor de piano. Seguridad y respetabilidad, ingreso económico estable y planificable. Quizá sea el precio que un compositor mayoritariamente escénico debe de pagar para acceder a la oficialidad del Conservatorio de Música.
4 O tal vez, hablando el lenguaje impresionista de las probabilidades y biografías noveladas, se da cuenta de que el objetivo emocional de su arte composicional, luego de la Primera Guerra Mundial, ha quedado en la lejanía del pasado romántico, frente a un presente que desdeña y se mofa de lo sentimental y lo desea superado.
A lo largo de esos primeros años la crítica y el público trataron con respeto, cordialidad y franca admiración a Hügel en su desempeño como precoz y ya formado pianista, dando apoyo a su labor difusora de la música de cámara (con énfasis en un repertorio relativamente contemporáneo), sumando una cuota de comprensión y aliento a su trabajo como compositor. Se le veía como un músico de múltiples aristas, precoz y eficiente, una prodigalidad como no se tenía noticia hasta ese momento:
Raoul Hügel se nos presenta como ningún artista hasta hoy lo ha verificado; es acompañante, notable compositor de música de salón, excelente pianista y autor de la música y letra de una ópera que, a juicio de algunos críticos bastante entendidos, es lo mejor que ha producido el arte nacional. Espíritu artístico, se ha empeñado, no fijándose en dificultades en demostrar […] lo que puede aún en Chile el arte118.
Niño acariciado por la prensa, la crítica solo mostrará opiniones agridulces en lo referente e su Velleda. Se le destaca como autor de obras “muy buenas, bellas y de un fragor nervioso, muy a la Wagner” (“Preludio de La Destrucción de Roma”, aparecido en La Nueva República el 23 de mayo de 1899), y la mezcla de inspiración de raíz alemana y francesa que en él se aunaban, aludiendo a la nacionalidad de sus dos padres. También se le describe con inclinación hacia los estados melancólicos o apasionados, con interés tanto melódico como armónico. Leer hoy sus partituras líricas es similar a la fascinación de quien contempla un corte geológico que habla del entrecruce de etapas y procesos, una sutil pero definida capa que es un punto de reflexión en la historia musical: una Alemania bajo la imponente sombra de Wagner en cuanto al estilo musical, recursos compositivos y el concepto mismo de una música generosa en dinámica y orgánicos orquestales, fruto de la reflexión, más allá de lo mundano, intrínsecamente valiosa y fuera de la funcionalidad trivial, pero por otra parte con una estética consciente del fin de un siglo, que busca una mayor inmediatez y que quiere ver reflejada esta fluidez y cotidianeidad en sus expresiones culturales, en obras más breves y directas.
Como dije anteriormente, dentro de las enseñanzas del aula de conservatorio no esperemos experimentaciones o vanguardias duras, algo que hubiera sido alejado de la naturaleza de Hügel; sin embargo estamos en la Alemania de 1898 y esto se nota: en Velleda y Ghismonda resalta el uso del cromatismo, los amplios intervalos, intercambios modales y las reiteradas cadencias rotas; Hügel también es diestro en el desarrollo motívico y, aunque parezca antagónico, no se acompleja ante el viejo recurso de las figuras de acompañamiento (habitual es la subdivisión del compás en acordes sucesivos de corchea, generalmente luego de un primer silencio de corchea; también aquella sincopada, calmada, cuyo máximo exponente