por un joven de aspecto simple que la llevó a destino. Ahora sabe que aquel es un gran señor y se aman. Ghismonda ruega a Varinnia que acepte ese amor, pero la madre, desesperada, lo rechaza y se atormenta de culpa. Ante el pasmo de la muchacha, le cuenta la verdad: antes de desposarse con el cazador, ella tuvo una vida en Niederhofer, y fue madre de una niña. El cazador no es el padre de Ghismonda sino que la desposó haciendo caso omiso de esa deshonra. Pero aún más, Omar, el enamorado, sería su medio hermano por parte de padre. Ghismonda es presa del horror. Al fondo, se oye a los lugareños que cantan alegremente por la cosecha.
La siguiente escena se desarrolla en el pueblo. Hay diversión y baile [de aquí vendrá la “Danza Alemana” que Hügel publicará posteriormente] Aparece Omar. Va donde Varinnia y le confiesa el amor por su hija. Ella lo rechaza completamente. Omar le advierte que Ghismonda será suya por las buenas o por las malas. Bertrand, allí presente, le recuerda al joven su juramento. Esta tensa situación es rota por la entrada de Ghismonda, quien lleva un tocado nupcial. Omar está dichoso y dice a todo el mundo que tiene la razón, puesto que seguramente viene a desposarse con él. Ghismonda corre a los brazos de Omar y dice a todos: “suya soy hasta la muerte”. Omar hace un brindis, pero en ese momento la novia se desploma y dice adiós: ha tomado un veneno. Mira a Omar tiernamente, pide perdón y muere. Varinnia se acerca a Ghismonda, se pone frente a Omar y dice a viva voz que todo ha sido culpa de ella, puesto que —por su pasado oculto— allí ha muerto no una novia, sino la hermana de Omar. Todos se arrodillan. En el horizonte aparece la Luna.
Como ya se postuló anteriormente, si bien el libretto es del compositor y no parece basarse en alguna obra literaria previa, al menos el título se abre a especulaciones: el compositor Eugen D’Albert, galés de nacimiento, ítalo-franco-alemán por genealogía y alemán por propia elección y convicción, también se había asentado en Alemania y en 1893 había estrenado su primera ópera. Su segunda, nuevamente con libretto propio, será Ghismonda, en tres actos, estrenada en 1895 en Dresde. Para entonces D’Albert se estaba separando de su esposa, la pianista Teresa Carreño, quien a su vez será la profesora de Hügel durante su estadía en el conservatorio de Berlín en 1898. Esta Ghismonda de 1895 fue publicada por la casa Breitkopf & Härtel en 1897 y estaba basada en “Die Opfer des Schweigens” del novelista y dramaturgo alemán Carl Leberecht Immermann, quien a su vez había tomado la historia de la narración primera de la cuarta noche del “Decamerón” de Boccaccio. Es probable que el estudiante Hügel, si es que su propia Ghismonda fue parte de un trabajo académico, haya tenido que explicar la coincidencia. Sin embargo, la trama de Hügel —luego de la igualdad en el nombre de heroína— corre por otro camino, alejándose de la literatura latina y prefiriendo una ambientación popular sajona, sumergiéndose en la corriente romántica alemana, que ya tenía décadas de prestigio y había fijado sus márgenes formales y estéticos.
La ópera romántica alemana será el gran producto escénico sajón del siglo XIX. A través de compositores como von Weber, Lortzing, Marschner, incluso Schubert y hasta bien entrado Wagner probará y fijará recursos musicales, visuales y argumentales propios: el amor es un nudo lleno de vicisitudes que llevará a un final ya fuere dichoso o trágico pero que confía en una felicidad en el “más allá”; gusta de elementos sobrenaturales; la naturaleza está lejos de ser domada por el hombre y se torna protagónica: cobija lo escenográfico pero también se expresa como un personaje más, se hace notar en lo visual, es medular en la trama misma y tiene voz a través de recursos orquestales; es nacionalista en la utilización exclusiva del Hochdeutsch como idioma cantado y también en la elección de sus temáticas, hundiendo raíces en la mitología, en lo pseudohistórico de una mítica Edad Media y en lo folklórico; algunas veces tiene enseñanzas filosóficas que si bien no contradicen, sí vitaminizan el producto y matizan la mera entretención. Musicalmente la ópera romántica alemana no es partidaria de la ornamentación vocal, sus tesituras son más centrales que sus contrapartidas italianas y francesas, la orquesta tiene un protagonismo superior a la tradición italiana e incluso francesa, también puede haber números coreográficos de estilización folklórica; con Wagner se sumará el trabajo motívico, la carga cromática y el rechazo por el número musical aislado. Si los franceses dan sugestión a la escena y los italianos al canto, la ópera romántica alemana se edificará sobre la música y el paisaje. Ghismonda habita los últimos ramajes de esta genealogía:
La ópera de Hügel se abre con un Preludio de trabajo motívico sobre temas y melodías que aparecerán a lo largo de la obra. Desde este inicio se mantendrá coherente en lo que es su forma de componer: generoso uso de apoyaturas, cadencias rotas, uso de acordes repetidos en cuartinas o tresillos para indicar énfasis, impulso, decisión o destino, protagonismo del motivo conductor para la construcción sonora y el subrayado dramatúrgico, disonancias de séptima resueltas a la sexta, intercambios modales, saltos de sexta y séptima menor, melodía con cromatismos, estilización de bailes tradicionales sajones para uso coreográfico en escenas populares; la orquesta es protagónica, de hecho el Preludio de la partitura que ha quedado de Ghismonda rebasa la reducción a piano solo, confiándola a dos pianos. Vocalmente Hügel compone en tesituras centrales, sin alardes gimnásticos, con predilección por el declamado melódico y por terminar sus frases con un salto descendente que resuelve inmediatamente por semitono ascendente al acorde final. Ghismonda rezará en su desesperación tal como antes lo hicieron la Euryanthe de Weber, o las Elisabeth y Elsa von Brabant de Wagner.
Esta concentración de gestos, giros y formas en un drama tan breve hace pensar casi como si de una obra paródica del romanticismo alemán se tratase, accesible, mostrable, calificable; dicho esto sin burla, sino como si pensara en hacer un ejercicio en una clase de historia de la composición. Es el Hügel recién llegado a Alemania, tiene 19 años, en Chile se ha centrado en composiciones de cámara y en un par de óperas que no tienen influencia sajona, pero en su año en Berlín esta temática se hará presente directa (idioma, historia, trama) o indirectamente (temática extranjera, pero basada en una obra literaria de un sajón). Es probable que sus profesores hayan tenido la misma pregunta que nosotros frente a un trabajo de composición de un alumno con un título común a una ópera de un conocido compositor de anhelos culturales sajones, estrenada y publicada hacía muy poco; Raoul hubiera tenido que responder que era solo una coincidencia porque esta, su trama y la ambientación, sí que en verdad eran alemanas.
Estructuralmente, Ghismonda tiene sus dos puntos más desarrollados y extensos en ambas piezas orquestales (Preludio e Intermezzo) y los dos dúos de la protagonista, con Omar y Varinnia. Si bien musicalmente estamos ante una ópera romántica alemana, la dramaturgia mira a cierta modernidad, puesto que, a la manera de una obra teatral que resultó musicalizada, casi nunca superponen su canto, salvo para algunos subrayados o exclamaciones mutuas y, como ya se esperaría, no hay repetición de textos que no sea verosímil. Hay una rápida sucesión de escenas eliminando diálogos superfluos o disquisiciones filosóficas. Es la búsqueda de la renovación en la escritura lírica, nacidas de las corrientes naturalistas.
En cuanto al Intermezzo, una vez más el ejemplo de Cavalleria ha dejado huella. Luego de la ópera de Mascagni y su celebérrima pieza orquestal, será habitual encontrar intermezzi no solo como momento de reflexión y suspensión antes de resolver un drama en un acto, sino como número independiente (es decir, con un inicio y conclusión delimitados como para ser llevado a la sala de concierto), generalmente ubicado entre dos escenas o actos de una ópera de mayores dimensiones. “Hoy en día es impensable una ópera sin intermezzo” escribe Hügel en su diario (página 103) respecto a su Herta. Muchas veces el intermezzo sigue una vida de conciertos independiente, e incluso puede superar en aprecio a la ópera del que proviene: pienso en I Gioielli della Madonna de Wolf-Ferrari (1911), Notre Dame de Schmidt (1914) o nuestra propia Sayeda; incluso conseguir que se estrene por sobre una ópera que permanecerá inédita y silenciosa, como ocurrirá en Hügel: aunque el compositor se halle en esos momentos en Berlín, “salvará” este Intermezzo de su “Chismonda” (según aparece nombrada en el programa de mano) y tendrá una primera audición muy auspiciosa en el Teatro Municipal de Santiago, el 7 de septiembre de 1898, bajo la batuta del célebre maestro Cleofonte Campanini. La ocasión —una función de gala— tuvo por motivo el estreno de L’Amico Fritz, precisamente de Mascagni, que también tenía su propio Intermezzo. El curioso programa, aparte de la ópera completa y la pieza orquestal de