(que en su adolescencia había estrenado una pieza teatral en un acto) no solo seguirá una predilección y afinidad sino que además está en medio de la moda.
Tenemos las partituras de dos de ellas, permitiendo la comparación:
Ambas en un acto, diez escenas en Ghismonda, once en Velleda; ambientación popular de tradiciones; pocos personajes: cuatro en la primera, cinco en la otra, todos importantes, sin participación de partiquinos. Tal como se ha impuesto a través de otros ejemplos de óperas en un acto, los sucesos se suceden a tiempo “real”, sin repeticiones de texto, habitual en la lírica del siglo XIX; la heroína dará el nombre de la ópera, soprano, debatida en un triángulo amoroso con un tenor (correspondido en Ghismonda) y un barítono (correspondido en Velleda), muchacha de personalidad frágil, desbordada por los sentimientos, regida por un destino (pasado en Ghismonda, futuro en Velleda) que es custodiado o decidido por personas mayores, tutelares: la Madre de la primera o el padre de la segunda. Finalmente, en las dos óperas la solución del conflicto recae en la sorpresiva y violenta muerte de la protagonista.
Herederos de las tramas nocturnas y románticas del siglo XIX, los nuevos tiempos traen una truculencia aún mayor en los argumentos y desenlaces de las óperas: los secretos, culpas, juramentos, oraciones inútiles, suicidios y asesinatos en escena de antes, ahora se ponen al día con incesto, amor y perdón al asesino de tu padre o amor al hijo del asesino de tu padre. La castradora, inclemente y determinante figura paterna en las tramas de Velleda y Ghismonda haría un interesante y psicológicamente posible paralelo en la igualmente determinante figura paterna del propio compositor. En el mismo juramento obligado que Ludovico exige y condiciona a Omar, en el mismo juramento con el que obliga Orazio a su hija y su nefasto amor por Pietro, hay un símil en don Arturo Hügel exigiéndole el regreso a su hijo, cortando sus sueños europeos, castigando su licenciosa vida berlinesa, condicionando lo que ha de ser su futuro.
Considerando que los argumentos y los libretti son de Hügel, podríamos establecer un patrón de narrativa lírica y elaboración de conflictos, aunque la trama misma, aún sin la pausa de un Intermezzo, tiene en VELLEDA más puntos de espera y reflexión; de hecho, de “ópera” pasamos a “drama amoroso”, según clasificación del mismo Hügel de la primera y segunda.
También musicalmente Ghismonda parece una partitura de prueba frente a resultados dramáticos en Velleda: ambas se inician con un preludio que se elabora a partir de motivos musicales de la obra; Hügel gusta de abrir con una escena musical con un personaje para después elaborar un dúo con la llegada de algún otro; las escenas multitudinarias servirán para cerrar la ópera o para alguna escena intermedia. La participación coral es utilizada en ambas como un recurso certero de quiebre dramático: justo después del tenso enfrentamiento entre Ghismonda y su madre, internamente y ajeno a lo ocurrido, el coro de lugareños cantará una festiva canción, mientras que en Velleda la situación es aún más dramática puesto que el coro cantará feliz inmediatamente después de la muerte del padre de la protagonista y luego de que Velleda haya jurado venganza aún a costa de su enamorado. Pero en esta última ópera el recurso es más abundante puesto que con el mismo fin se servirá de la inocente canción del joven pescador, ajeno al acuchillamiento de Orazio a manos de Piero. Sin duda que un momento importante del punto de vista dramático y musical son las arias de las protagonistas: ambas son angustiadas oraciones (dirigida a Dios en Ghismonda, a la Virgen en Velleda) que dramáticamente funcionan como un “aparte”, con participación de un coro que no las ve ni oye132; sin embargo, la de Ghismonda es menos elaborada y más breve que la de la segunda. Hügel parece tener debilidad por las oraciones: en su primer concierto en Berlín, a comienzos de 1898, estrenó un “Ave María” 133 y, ya de regreso hará lo propio con una “Plegaria” el 15 de mayo de 1900, durante un acto fúnebre en honor a Eduardo de la Barra134. Queda abierta la interrogante si alguna de estas pudiera ser en verdad una variante de aquellas oraciones escénicas.
Prosiguiendo con la comparación, el rol de Velleda es más extenso y comprometido al tener más solos, y su muerte, aquí, estremecedora como postal de impacto final. Las tesituras de los roles de Ghismonda no rompen con la tradición; en Velleda la aparición de un personaje travestido (el joven pescador) es un recurso, si bien de tradición histórica, que implica una reexhumación para la época, además de único como ejemplo en las óperas nacionales. El lenguaje coral, nunca muy elaborado, también se hace más dinámico en la segunda ópera, que además se anima con la complejidad de un número concertante que superpone melodías que con anterioridad habían sido cantadas por los personajes, recurso ausente en la primera.
Si Hügel llega a Chile con dos obras comprobadamente terminadas. ¿Qué lo hizo decidirse por estrenar Velleda? Quizá la ambientación mediterránea, más cercana a un público chileno que no conocía las grandes óperas del romanticismo alemán; o la mayor variedad de estructuras musicales; quizá un sello melódico más inmediato; o la menor participación orquestal, dato no menor si es que se debe trabajar con un grupo juntado para la ocasión. Sabemos que el propio Hügel, por lo que escribe en la página 92 de su diario, tenía en alta estima a Velleda o por lo menos la consideraba mejor que Herta; también es claro el hecho de que a lo largo de su diario berlinés no menciona una ópera llamada Ghismonda, aunque estaba componiéndola. En todo caso, la elección por Velleda como ópera para estrenar en Chile parece ser una decisión tomada ya en Berlín si consideramos la prensa, que dice que Hügel, a medio viaje con destino a nuestro país, trae “como ofrenda a la patria su última obra, la ópera Vileda [sic] que ojala pueda estrenarse aquí en la próxima temporada”135.
Ghismonda
La carátula de la partitura, manuscrita, canto-piano, que se conserva de Ghismonda dice así: “Ghismonda, Oper in einem Akt, text und Musik von Raoul Hügel. Berlin, 8 abril 1898”. Hügel además escribe en la contraportada: “Que cada cual haga cuanto pueda, y que todo lo demás no importe”136, una frase que bien puede reflejar el ánimo de este compositor que trataba de insertarse en el sobrepoblado y talentoso mundo artístico alemán. Es la ópera nunca mencionada en el diario de artista escrito en Berlín; paradojalmente es la ópera de los diversos nombres: al momento de volver a Chile, la prensa local refería las óperas escritas por Hügel, y dentro de ellas una, llamada ya Ghismonda, Chismonda, Sismonda, Gismonda e incluso Gammda (¿una abreviación?). Por lo que no me causará extrañeza que, al recorrer la partitura, la protagonista sea nombrada por el mismo Hügel tanto como Ghismonda como Ghismonde. Para ahorrarnos confusión, me quedaré con el de la portada, repetido en la primera página: Ghismonda, aunque más no fuera por la bella impresión de su caligrafía en dorado.
Avanzando por las escenas, el argumento de Ghismonda es el siguiente: Estamos en una localidad rural, hay un coro de lugareños que canta las bondades del trabajo en la vendimia. Aparece Omar. Ha venido a la cabaña de Ghismonda a verla. Ella se soprende: no es el joven pobre y trabajador que había conocido unos meses antes, sino que se le presenta ricamente vestido. Omar le cuenta la cruda verdad: es hijo de Ludovico, gran señor de Niederhofer, quien llevó a la muerte al cazador, padre de Ghismonda. Ahora, tras la muerte de su padre, es el nuevo dueño de esas tierras. Además, un juramento sobrecarga esta historia: en su lecho de muerte, aquel le hizo jurar que jamás tomaría como esposa a una muchacha de esta cabaña. Toda esta situación es atroz para Ghismonda, sin embargo perdona a Omar por los hechos de su padre, y a su vez el muchacho le asegura que no hará caso de aquel juramento ya que nació del odio y no es cristiano ese proceder. En medio de la escena son espiados por Jörg, quien huye sin ser notado.
Es el rezo de la tarde. Los lugareños se congregan en la iglesia. Junto con ellos, Ghismonda canta fervorosamente a la Santa Madre María.
Intermezzo instrumental.
Bertrand ama a Ghismonda, pero se da cuenta de la frialdad de la muchacha; sospecha de un amor secreto y desea averiguar más y buscar castigo. Se encuentra con Varinnia, madre de Ghismonda. Esta le cuenta las miserias que pasan con su hija desde la muerte del cazador. Teme. Ha cuidado a la muchacha hasta hoy, a sus dieciocho años, pero las cosas son cada vez más difíciles. Y empeorarán, dice Bertrand, ya que ha sabido que ella tiene tratos en secreto con un joven que, según le han comentado [Jörg, supongo] es un adinerado de Niederhofer que además hizo un juramento contra las mujeres de la cabaña donde ellas viven.